Sade ve Masoch’un Dili
Gilles Deleuze


Çeviren: Ulus Baker

"Pek idealist... demek ki vahşi.” Dostoyevski, Hakaret Gören ve Yaralanan

Edebiyat nasıl kullanılır? Sade ile Masoch'un adları iki temel sapkınlığı işaretlemek üzere kullanıldılar; ve sanki edebiyatın etkililiğinin önde gelen örnekleriydiler. Hastalıklara bazen tipik hastaların adının verildiği olur, ama çoğunlukla bir hastalığa verilen ad doktorunkidir (Roger Hastalığı, Parkinson Hastalığı vesaire). Adlandırmanın ardında yatan ilkeleri daha yakından incelemek lazım. Doktor hastalığı icat eden biri değildir; daha önceden biraraya gruplandırılmış semptomları birbirinden ayırır ve daha önceden ayrılmış olanları birbirlerine bağlar. Kısaca söylersek, derinliğine oriinal bir klinik portre koyar ortaya. Öyleyse tıp tarihine en az iki bakımdan yaklaşılabilir. Birincisi hastalıkların tarihidir: ortadan kaybolabilirler, seyrekleşirler, yeniden ortaya çıkabilirler ya da toplumun haline ve tedavi metodlarının gelişmesine bağlı olarak biçimlerini değiştirebilirler. Bu tarihle içiçe geçmiş bir halde semptomatolojinin de tarihi vardır --bu da tedavideki ya da hastalıkların doğasındaki değişiklikleri kâh önceler, kâh takip eder; semptomlar adlandırılır, yeniden adlandırılır ve çeşitli biçimlerde yeniden gruplandırılırlar. Böyle bir bakış açısından ilerleme genel olarak gittikçe artan bir özgüllüğe doğru eğilimdir ve semptomatolojideki bir incelmeyi işaretler. (Bu yüzden veba ve cüzzamın eskiden daha yaygın olmalarının nedeni sadece tarihsel ve toplumsal nedenlerden dolayı değildir, bu başlıklar altında şimdilerde artık ayrı ayrı tasnif edilmiş hastalık tipleri beraberce gruplandırıldığı içindir) Büyük klinikçiler en büyük doktorlardır: bir doktor bir hastalığa adını verdiğinde bu çok büyük bir dilbilimsel ve göstergebilimsel adımdır --çünkü özel bir ad belli bir göstergeler grubuna bağlanmıştır, yani özel bir ad göstergeleri doğrudan işaretlemeye başlamıştır.

Öyleyse Sade ile Masoch'u büyük klinikçiler arasına mı katacağız? Sadizmle mazoşizmi vebayla, cüzzamla ve Parkinson hastalığıyla aynı düzlemde ele almak zordur; hastalık kelimesi açıktır ki burada uygun düşmez. Yine de Sade ile Masoch görülmedik semptom ve gösterge düzenleri sunuyorlar. Mazoşizm terimini ileri sürerken Krafft-Ebing Masoch'u sadece acıyla cinsel haz arasındaki bağı ortaya koyduğu için değil, bağlanıp aşağılanma ile ilgili daha derin ve temel bir şey açısından onurlandırıyordu (algolagniasız sınırlı mazoşizm vakaları olabildiği gibi mazoşizmsiz algolagnialar bile vardır). Sormamız gereken bir diğer soru acaba Masoch'un eskiden aynıymış gibi görülen rahatsızlıkları ayırdetmemizi sağlaması bakımından Sade'ınkinden daha inceltilmiş bir semptomatolojiyi sunup sunmadığıdır. Ne olursa olsun, Sade ile Masoch ister "hasta", ister klinikçi, isterse her ikisi birden olsunlar, büyük antropologlardır --eserleri insanın, kültürün ve doğanın topyekün bir kavranışını kuşatmayı başardığı için; onlar aynı zamanda büyük sanatçılardı, çünkü yeni ifade biçimleri, yeni düşünme ve hissetme tarzları ve tümüyle orijinal bir dil yarattılar.

Şiddet ilke olarak konuşmayan bir şey --ya da pek az konuşan; oysa cinsellik üzerine az konuşulan bir şeydir. Cinsel alçakgönüllülük biyolojik bir korkuya bağlanamaz, yoksa ne olduğu formüle edilemez: "bana dokunulmasından, hatta seyredilmekten bile dile getirilmekten korktuğumdan daha az korkuyorum." Sade ile Masoch'unki kadar aşırı ve bereketli bir dilde şiddet ile cinselliğin buluşmasının manası nedir? Erotizme bağlanan şiddetli dilde neyi bulmalıyız? Sade'ı Nazizme bağlayan bütün teorileri geçersiz kılan bir metninde Georges Bataille Sade'ın dilinin paradoksal olduğunu, çünkü esas itibarıyla bir kurbanın dili olduğunu açıklıyor. Yalnızca kurban işkenceyi tasvir edebilir; işkenceci zorunlu olarak kurulu düzenin ve iktidarın ikiyüzlü dilini kullanır. "Genel kural olarak işkenceci kurulu bir otorite adına icra ettiği şiddetin dilini kullanmaz; otoritenin dilini kullanır... Şiddet adamı suskunluğunu korumak ister ve nobranlıkta suçortağıdır... Bu yüzden Sade'ın tavrı işkencecininkinin tam zıddıdır. Sade yazarken hile yapmayı reddeder, aksine kendi tavrını gerçek hayatta yalnızca suskun kalabilecek olan kişilere devreder ve onları başkalarına kendi-içinde çelişkili mesajlar verebilmek için kullanır".

Masoch'un dilinin de bu durumda aynı şekilde paradoksal olduğu, çünkü orada kurbanın kendi kendine işkence yaparken kurbanın dilini, işkencecinin bütün ikiyüzlülüğüyle birlikte konuştuğu sonucuna mı varmalıyız?

Pornografik edebiyat denen şey birtakım buyruklarla (şunu yap, bunu et) ve onları takip eden müstehcen tasvirlere indirgenir. Orada şiddetle erotizm buluşurlar, ama çok indirgenmiş bir tarzda. Buyruklar Sade ile Masoch'un eserlerinde boldur; ya zalim libertin ya da despot kadın tarafından verilirler. Tasvirler de boldur (tasvirlerin işlevi de müstehcenliklerinin doğası da bu iki yazarda çok belirgin bir şekilde farklı olmasına rağmen). Hem Sade'da hem de Masoch'da dilin bütün anlamının doğrudan doğruya duyular üstünde etki bıraktığı ölçüde oluştuğu hissedilebilir. Sade'ın Sodome'un 120 Günü "kadın hikayeciler" tarafından libertinlere anlatılan masallar etrafında döner ve ilke olarak kahramanlar bu masalların uyandırdığı beklentilerle hiçbir girişime kalkışamazlar. Kelimeler bedeni önerdikleri hareketleri tekrarlayıp durmaya mecbur bıraktıklarında en büyük güçlerini kazanırlar ve "kulaktan iletilen hisler en zevklileri ve en keskin etkiye sahipler..." Masoch'un hem hayatında hem de eserinde ise, aşk meseleleri hep imzasız mektuplarla, müstear adlarla ya da gazete ilanlarıyla harekete geçirilirler. Partnerlerin davranışlarını biçimselleştiren ve dile döken sözleşmelerle düzenlenmeleri gereklidir. Uygulanmadan önce her şey dile getirilmeli, karşılıklı sözler verilmeli, ilan edilmeli ve dikkatle tanımlanmalıdır. Yine de ne Sade'ın ne de Masoch'un eserine pornografi olarak bakmak imkansız; daha çok, daha yüksek bir adla, "pornoloji" diye tanımlanmalılar, çünkü oradaki erotik dil o temel buyruk ve tasvir işlevlerine indirgenemiyor.

Sade'da dilin "ıspat" için kullanılışının şaşırtıcı bir gelişmesine tanık oluruz. Dilin üst düzey bir işlevi olarak ıspatlar onun eserinde tasvir pasajlarının arasında bulunuyorlar --libertinler dinlenirken; ya da iki emir arasındaki aralıklarda... Libertinlerden biri oldukça sert bir bildiri okumaktadır; ya da ağıza alınmaz, bitip tükenmez teoriler ileri sürmekte veya bir anayasa taslağı hazırlamaktadır. Ya da kurbanıyla bir konuşmaya, bir tartışmaya girmeye tenezzül etmiştir. Bu anlar oldukça sıktır --özellikle Justine'de; orada kadın kahramanın işkencecilerinden herbiri onu bir dinleyici ve sırdaş olarak kullanır. Liberten ikna etmeye, inandırmaya da yönelebilir; hatta propagandaya girişir ve yeni müritler kazanır (Yatakodasında Felsefe'de olduğu gibi). Ama inandırma, ikna etme niyeti yalnızca görünüştedir, çünkü gerçekte hiçbir şey bir sadiste ikna etmekten, inandırmaktan, kısacası eğitmekten daha uzak değildir. O, çok farklı bir şeyle ilgilenmektedir --yani, istediği kadar sakin ve mantıklı olsun, bizzat düşünmenin bir tür şiddet biçimi olduğunu ıspat etmekle. Bir şeyleri birilerine kanıtlamakla bile uğraşıyor değildir; yapmak istediği esas olarak yapan kişinin yalnızlığıyla her şeye gücü yeterliğine delalet eden bir ıspattır. Bu icraatın püf noktası ıspatın şiddetle aynı şey olduğunu göstermektir. Bunun sonucunda, düşünme ya da usavurma, iletildiği insan tarafından paylaşılmak zorunda değildir --nasıl haz, edinildiği kişi tarafından paylaşılmak zorunda değilse. Kurbanların maruz bırakıldığı şiddet eylemleri ıspatın ıspatladığı daha yüksek bir şiddet biçiminin yalnızca bir yansımasından ibarettirler. Her liberten, ister suçortaklarının isterse kurbanlarının arasında olsun, usavurmaya giriştiği zaman kendi yalnızlığının, biricikliğinin sıkısıkıya kapalı çemberine yakalanmış haldedir --iddia bütün libertenler için aynı olsa bile. Her bakımdan, göreceğimiz gibi, sadist "öğretmen" mazoşist "eğitici" ile tezat içindedir.

Burada da Bataille'ın Sade hakkında söyleyeceği bir şeyler var: "bu konuşan ile dinleyenler arasında her türden ilişkiden tiksinen bir dildir." O zaman, bu dilin şiddet ile erotizm arasındaki ilişkide bulunması gereken ıspat işlevinin en üstün gerçekleşmesi olduğu doğruysa, öteki yan, yani buyruklarla tasvirlerin dili yepyeni bir ışık altında görülecektir. Bu dil hala oradadır, ama tümüyle bağımlı hale gelmiştir, ıspat unsuruna dahil olmuştur, orada dalgalanıp durmaktadır. Tasvirler, bedenlerin tavırları sadece ağza alınmaz, tiksindirici ve dehşet verici tasvirlerin yaşayan diyagramlarıdırlar; benzer bir şekilde, libertenlerin telaffuz ettiği emirler de birtakım problemlerin bildirilmesidir --bunlar sadist teoremlerin daha derinlerde temellenmiş zincirine gönderirler: Noirceuil "Meseleyi teorik olarak ıspat ettim", der, "hadi şimdi onu pratikte test edelim."

O halde ikili bir dil oluşturan bu iki şeyi ayırdetmeliyiz. İlki, yani emre dayalı ve tasviri unsur kişisel hale ilişkindir ve onu temsil eder; sadistin hem kişisel şiddetini yönlendirir, tasvir eder, hem de onun bireysel zevklerini dışavurur; ikinci ve daha yüksek unsur ise sadizmdeki şahsi-olmayan yanı temsil eder ve bu kişisel olmayan şiddeti bir saf akıl Ideasıyla özdeşleştirir, ilk unsura boyun eğdirebilecek dehşet verici bir ıspat yapar. Sade'da Spinoza'ya şaşırtıcı bir yakınlık keşfederiz --matematiksel bir ruhun damıttığı doğalcı ve mekanist bir yaklaşım. Bu ise o bitip tükenmez tekrarları, örnekleri çoğaltmanın ve kurban üstüne kurban çağırmanın sürekli ilerleyen niceliksel sürecini açıklar, dur durak bilmeksizin indirgenemez bir şekilde yalnız kalmaya mahküm bir iddianın binlerce, ama binlerce çemberini tekrarlayıp durur. Krafft-Ebing böyle bir sürecin esas doğasını sezmişti: "Bazı vakalarda kişisel unsur neredeyse hiç yoktur. Kişi oğlanları, kızları dövmekten cinsel zevk alır, ancak sapkınlığının saf kişisel-olmayan unsuru çok daha ön plandadır... Bu tipteki insanların çoğunda bu tür güç duyguları belli kişiler nezdinde olsalar da, burada büyük ölçüde coğrafi ve matematiksel kalıplarla işleyen belli bir sadizm biçimiyle ilgiliyiz..."

Masoch'un eserinde de emre dayalı ve tasviri biçimi daha üst bir işleve götüren benzeri bir aşma bulunuyor. Ama burada herşey artık bir ikna etme ve eğitim meselesi haline geliyor. Artık bir kurbanın üzerine çullanıp ondan ne kadar rıza göstermez, ne kadar ikna olmazsa o kadar büyük bir zevki söküp alan bir işkenceciyle karşı karşıya değiliz. Daha çok işkencecisini arayan bir kurbanla, şemaların en tuhafını gerçekleştirmek üzere işkencecisini eğitmeye, onu ikna ederek bir ittifak kurmaya çabalayan biriyle karyı karşıyayız. Reklamların maşosizmin dili olmasının, gerçek sadizmde onlara yer olmamasının nedeni budur ve mazoşist sözleşmeler yapıp dururken, sadist onları aşağılar ve yırtıp atar. Sadist kurumlara ihtiyaç duymaktadır, mazoşist ise sözleşme ilişkileri, kontratlar peşindedir. Ortaçağ düşüncesi hatırı sayılır bir hissiyat gücüyle şeytanla iki tip alışveriş olabileceğini ayırdetmişti: ilki "şeytana kapılma"ydı, ikincisi ise şeytanla yapılan bir anlaşma ya da ittifak. Sadist kurumsallaşmış "mülkedinişle" uğraşır, mazoşist ise üzerinde anlaşılmış ittifakla, sözleşmeyle. Mülkedinme sadistin özel delilik biçimidir, anlaşma ise mazoşistinki. Kadını bir despot kılığına sokabilmek, onu işbirliğine razı etmek ve ona "göstermek" bir mazoşist için esastır. Esas olarak mazoşist bir eğitimcidir ve bu yüzden her tür eğitim girişimindeki risklerle karşı karşıya kalır. Masoch'un bütün hikayelerinde ikna olmuşsa bile kadın temelinde hala kuşku duymaktadır, sanki hala korkuyor gibidir: uygun olmayabileceği, ya aşırıya kaçacağı ya da yetersiz kalacağı bir role sürülmüştür sanki. Boşanmış Kadın'da kadın kahraman şöyle yakınır: "Julian'ın ideali zalim bir kadındı, tıpkı Büyük Katerina gibi bir kadın --ama heyhat, ben ürkek ve zayıftım..." Venüs'te ise Wanda şöyle diyor: "Bunu yapacak gücüm olmadığından korkuyorum, ama senin için sevgilim, yapmak istiyorum..." Ya da yine: "Dikkat et! Bundan zevk alacak kadar büyüyebilirim..."

Masoch kahramanlarının eğitim uğraşıları, kadınlara boyun eğişleri, tahammül ettikleri işkence ve acılar onların İdeal'e tırmanışlarındaki bir sürü mertebedir. Boşanmış Kadın'ın alt başlığı Bir İdealistin Tırmanışı'dır. Venüs'ün erkek kahramanı Severin kendi uydurduğu "süper-duyuşculuk" öğretisinin akidesi olarak Faust'ta Mephistopheles'in sözlerini seçer: "Sen ey duygusal, süper-duyuşlu liberten... küçük bir kız bile seni burnundan tutup sürüklerdi..." (Goethe'nin metninde Ubersinnlich "duyular-üstü" anlamına gelmez, "üst-düzeyde-duyan", "üst-düzeyde-tensel" anlamına gelir. Bu Sinnlichkeit'ın et ve duyuşsallık anlamına geldiği tanrıbilimsel gelenekle uyum içindedir.) Öyleyse mazoşizmin tarihsel ve kültürel onayını mistik ve idealist inisiyasyon ayinlerinde araması gerektiği şaşırtıcı değildir. Tıpkı Venüs'te olduğu gibi, bir kadının çıplak vücudu ancak mistik bir zihin halinde temaşa edilebilir. Bu durum çok daha açık bir şekilde Boşanmış Kadın'da beliriyor. Orada hikayenin kahramanı Julian bir arkadaşının hastalıklı etkisi altında kalarak hayatında ilk kez metresini çıplak görme arzusuna kapılır. Önce "gözlemlemek" gibi bir "ihtiyaçtan" dem vurur, ama içinde hiçbir "duyusal şey olmayan" dinsel bir duygu tarafından altedilir (işte burada elimizde fetişizmin iki temel safhası var). İnsan vücudundan sanat eserine, sanat eserinden de İdea'ya yükseliş kırbacın gölgesi altında olmalıdır. Masoch diyalektik ruhla galeyana gelmektedir. Venüs'te hikaye yarıda kalmış bir Hegel okuması sırasında görülmüş bir rüya tarafından motive edilmiştir. Ama esas etkili olan Platon'dur. Sade Spinozacıyken ve ıspata dayalı aklı kullanırken Masoch platoniktir ve diyalektik hayalgücüyle çalışır. Masoch'un hikayelerinden biri Platon'un Aşkı başlığını taşıyordu ve Ludwig II'yle macerasının kaynağındaydı. Masoch'un Platon'la ilişkisi sadece düşünülebilir şeylerin dünyasına yükselme meselesinde değil, bütün bir diyalektik tersyüz etme, maskelenme ve ikileşme tekniğinde de belirir. Ludwig II ile macerada Masoch önce mektuplaştığı kişinin erkek mi kadın mı olduğunu bilmiyordur; sonrasında tek bir kişi mi çok kişi mi olduğunu bilmez, hatta karısının bu epizotta ne gibi bir rol oynayacağının da farkında değildir --ama yine de her şeye hazırdır, tıpkı talih anını yakalayıp elde edecek bir diyalektikçi gibi. Platon Sokrates'in yer yer seven kişi olarak göründüğünü, ama aslında sevilen kişi olduğunu göstermişti. Mazoşist de aynı şekilde otoriter kadın tarafından eğitilen ve biçimlendirilen biri gibi görünür; oysa temelinde kadını biçimlendiren odur, onu giydiren ve ona zalim laflar söyletendir. İşkencecisinin ağzından konuşan kurbandır ve kendini esirgemez. Diyalektik sadece serbestçe konuşmak anlamına gelmez, bu türden dönüşümler ya da yer değiştirmeler ima eder ve hem rollerin hem de sözlerin böyle ters dönüşleriyle, ikileşmeleriyle işleyen çok sayıda düzlemde oynanan bir sahneye dönüşür.

Pornolojik edebiyat her şeyden önce dili kendi sınırlarıyla karşı karşıya bırakmayı amaçlar --yani bir anlamda "dil-olmayan" şeyle (konuşmayan şiddet, hakkında konuşulmayan erotizm). Ama bu iş ancak dilin içinden bölünmesiyle mümkündür: emre dayalı, buyurucu ve tasviri işlev daha üstün bir işleve doğru kendilerini aşmalıdırlar: kişisel unsur böylece yansıma yoluyla kişisel olmayan unsura varır. Sade, arzuda en özel olan şeyi açıklamak için evrensel analitik bir Aklı çağırdığında bunu sadece onun bir Onsekizinci yüzyıl adamı olmasının kanıtı diye düşünmemeliyiz; bir şeylerin özel olabilmesi ve buna tekabül eden delilik aynı zamanda saf akıl İdeasını da temsil etmelidir. Benzer bir şekilde Masoch da hem diyalektik ruhu, hem de Mephistopheles ile Platon'un ruhlarını çağırdığında bu sadece onun romantizminin kanıtı olarak kabul edilemez; burada da özel meseleler diyalektik ruhun kişisel-olmayan İdeali üstüne yansıtılmış olarak görünüyorlar. Sade'da dilin buyurucu ve tasviri işlevi kendini aşarak saf ıspata dayalı, kurucu işleve varıyor; Masoch'da da bu aşma diyalektik, mitik ve ikna edici işleve varıyor. Bu iki aşkın işlev esas olarak sözkonusu iki sapkınlığı karakterize ediyor --içinde garabetin yansıdığı ikiz yollar bunlar.

* Siyahi, Sayı:3, Mart-Nisan 2005

Andrei Tarkovsky: Andrei Tarkovsky Röportajı

Film anılardan oluşur. Muhtemelen ölmek üzere olan bir adam ölmeden önce hayatının en önemli anlarını hatırlamak ister.
...
İç etki anlamında babamın üzerimde hayli tesirli olduğunu düşünmüyorum. Esas olarak her şeyi anneme borçluyum.
...
Bir Rus sanatçısı için artistik yaratının en önemli yönü, onu olduğundan çok güzel göstermek değil, onu ahlâkî bir çerçeve içinde sunabilmektir.
...
Sinema kendi özgün karakteriyle varolur ve bu niteliğiyle diğer sanatlardan ayrılır.
...
Olaylarda, dünyada olan gerçeğin hakikatte olduğundan daha büyük bir hal içinde algılanma biçimi. Bu nedenle kutsal bir şeyden söz edince veya hakikati arayış bu benim için...
...
Bir romantik için hayat, yaratmak için sadece bir araçtır. Şair için yaratmak bir zorunluluktur, çünkü bunu isteyen ve başından beri canlı olan bir ruha sahiptir O. Böylece bir sanatçı, bir şair- bir romantiğin aksine- herkesten çok tanrıya olan yakınlığını anlar. Bu mantıklı. Yaratmaya ayarlanmış yeteneğin anlamı budur. Sanki bu yetenek başlangıçta alınmıştır. Öte yandan bir romantik ise kendi kabiliyetinde, kendi yaratıcı faaliyetinde özgün bir güzellik bulmaya çalışır.

Ayna’da bize özyaşamöykünüzü sundunuz. Ne tür bir ayna kullandınız? Bu, kalabalık bir caddede dolaştırılan, Stendhal'ın aynasına benzer bir ayna mıdır? Ya da içinde kendinizi bulduğunuz, kendinize dair daha önce bilmediğiniz şeyler öğrendiğiniz bir ayna mıdır? Bir diğer ifadeyle, bu gerçekçi bir çalışma mı veya öznel bir yaratım mıdır? Ya da, belki de sizin filminiz kırık bir aynanın parçalarını bir araya getirme ve onları bir bütün halinde sinematik bir suret (imge) içinde verme çabasıdır?

Sinema genel olarak parçaları bir araya getirerek bir bütün oluşturma imkânını verir. Bir film tıpkı bir mozaik gibi farklı sahnelerden, farklı renk ve dokulardan oluşur. Her parça kendi başına bir önemi haiz olmayabilir. Ama bunlar bütünlük içinde mutlak surette gerekli öğelerdir ve yalnızca bu bütünlük içinde var olurlar. Göz için filmin sonuna hizmet etmeyecek hiçbir bölüm yoktur ve olamaz. Sinema bu bakımdan önemlidir. Her parça bütünün ortak anlamından nasibini alır. Bir bölüm tek başına bağımsız bir sembol olarak çalışmaz, ancak özgün bir dünyanın bir parçası olarak var olur. Bu nedenle Ayna, benim sinemayı tanımlama biçimime en yakın filmdir.

Ayna'nın ne tür bir ayna olduğunu soruyorsunuz. Her şeyden evvel bu film benim kendi hayat serüvenime dairdir. Keşfedilmiş yeni bir olay/epizot içermez. Bütün sekanslar aile tarihimizin parçalarıdır. Kurgulanmış tek sahne perdede kendisini görmediğimiz yazarın, anlatıcının hastalığıdır. Ve bu ilginç epizot yazarın spritüel krizlerini, ruh hallerini aktarabilmek için oldukça gerekliydi.

Film anılardan oluşur. Muhtemelen ölmek üzere olan bir adam ölmeden önce hayatının en önemli anlarını hatırlamak ister. Filmi ortaya çıkaran bu hatırlamalardır. Bu hatırlamalar, bir yazarın kendi hafızasına uyguladığı basit bir şiddet değil, ölmek üzere olan bir adamın yaşadığı hatıralarını-tam olarak ne istediğimi hatırlıyorum kendi vicdanında yeniden düşünmesidir. Böylece filmde kurgulanmış olan tek sahne diğer bütün gerçek hatıralar için zorunlu bir ön şart oldu.

Bu tür bir yaratmanın, bireyin kendi dünyasını yaratmasının doğruluk derecesini soruyorsunuz. Şüphesiz doğrudur. Sadece benim hafıza filtremden geçmiştir. Filmde çocukluğumun geçtiği evi düşünün. Ev yıllar önce inşa edildiği yerde yeniden kuruldu Yalnızca bir delik dışında evin temeli de dâhil olmak üzere bize fikir verebilecek hiçbir şey kalmamıştı. Evi eski fotoğrafların yardımı ile yeniden inşa ettik. Bu benim için son derece önemliydi, çünkü filmin içeriğine ilişkin bütün kişisel davranışlarım bu evin aynen inşa edilmiş olma keyfiyetine bağlıydı. Yoksa bir tür gerçekçi görünmek sevdasında değildim. Eğer ev başka türlü görünseydi, bu benim kişisel hikâyem olurdu. Fakat ağaçlar oldukça büyümüştü, her şey büyümüştü, bir sürü şeyi kesmek zorunda kaldık. Filmin birkaç sahnesinde de görünen annemi oraya götürdüğüm zaman öyle heyecanlandı ki inşa ettiğimiz evin doğru intibayı uyandırdığını anladım.

Geçmişi bütün ayrıntılarıyla inşa etmenin ne gereği vardı? Hatta sadece geçmişi değil, onu hatırladığım biçimiyle inşa etmenin ne gereği var diye düşünebilirsiniz. Kendi anılarım için özel bir form arama çabası içine girmedim. Tam tersine olup biten her şeyi yeniden üretme çabasıydı benimkisi, basit bir ifade ile hafızamda olanı tekrar etme çabası. Sonuç benim için tekil bir deneyim oldu: Seyredeni ilgilendirmeyen, dikkatini çekmeyen, ona bir şeyi açıklamayan sekanslardan oluşan bir film yapmıştım. Bunlar doğrudan ailemize ilişkin anılar, benim yaşamöyküm, benim hayatım.

Ayna, yapısı gereği filmlerim içinde en zor olanıdır. Bu güçlük ayrı duruyor gibi görünen bölümlere ilişkin değil, tam olarak yapı ile filmin kurulma biçimi ile ilgilidir. Filmin dramaturjisi olağanüstü karmaşıktır.

Rüya ve hatıraların yapısı gibi. Üstelik film sadece düzenli bir retrospektif (dünden bugüne, geriye dönük) değildir…

Doğru. Bu film düzenli bir retrospektif değil. Filmde birçok zorluklar var ve bunları ben de tam olarak anlayamıyorum. Bazı sahnelerde annemin rol alması benim için çok önemliydi. Filmde yazarın oğlunun yer aldığı bir sahne var. Çocuk, şimdiki zamanda, bizim zamanımızda babasının boş odasında oturur. Anlatıcının oğludur ve çocuk hali ile hem yazarı hem de oğlunu canlandırır. Bir kapı zili duyarız. Açınca içeri bir kadın girer ve şöyle der: " Ah! Sanırım yanlış yere geldim." Yanlış kapıya gelmişti. Bu benim annem. Kendisine kapıyı açan çocuğun büyükannesidir. Fakat onu niçin tanımaz? Torun niye büyükannesini tanımaz? Kimsenin buna dair bir fikri yok. Öncelikle bu sahne senaryoda, öykünün içinde açıklanmamış. Ayrıca bu benim için de muğlâk bir sahne.

Hayatta her şey anlaşılır ve açık değil…

Evet değil, hayat benim için-nasıl söylemeli- çeşitli hissi bağlar ile anlaşmaktır. Kapının eşiğinden kaygıyla, mahcup bir ruh hali içinde giren annemin yüzünü görmek benim için çok önemliydi. Biraz Dostoyevski’nin Marmyeladovs'un haline benzer bir durum. Üstelik bu biraz da onun öyküsüydü. Sonra kendi torununa şöyle der: "sanırım yanlış yere geldim." Bunu hayal edebiliyor musunuz? Zihni karışınca, mahcubiyet ve utangaçlık hissedince yüzünün alacağı biçimi görmek önemliydi. Annemi bu ruh hali ile görmek istedim. Fakat torununu niçin tanımamış olmasına ilişkin senaryoya açıklık getirmek, bir takım alt öyküler yazmakla mümkün olabilirdi. Meselâ, belki görme bozukluğu vardı… Bunu açıklamak çok kolay bir şey olurdu. Bu da senaryonun başka bir mecrada yazılması demekti. Fakat bunun için artık çok geçti. Basitçe kendime şunu söyledim: yeni bir kurgu yapmayacağım. Bırak, kadın kapıyı açsın, içeri girsin, kendi torununu tanımasın, çocuk da onu tanımasın. Bu durumda kapıyı kapatsın ve ayrılsın. Kendime çok yakın bulduğum bir insanlık halidir bu. Bir tür keder hali, bir tür ruhsal sınırlanmışlık hali. Bunu görmek benim için önemliydi. Bu hal bir ölçüde hakir görülmüş, aşağılanmış bir insanın duygularının yansıtılmasıydı. Bu bana başka bir sahneyi çağrıştırıyor: Genç bir kadınken küpelerini satmak için doktora gelişinin anlatıldığı bölüm. Yağmurda durup bir şey açıklar, bir şey hakkında konuşur. Niçin yağmurda? Bu tür muammalar olmasaydı belki daha iyi olurdu. Bunun gibi bütünüyle açıklanamayan, anlaşılması imkânsız birkaç epizot var. Çok basit bir şekilde bunların ne anlama geldiğine ilişkin hiçbir fikrimiz yok. Örneğin insanlar başka bir sahneye ilişkin soruyor: orada oturup çocuktan Pushkin'in Chaadayev'e gönderdiği mektubu okumasını isteyen bu yaşlı kadın da kim? Nasıl bir insan bu? Akhmatova mı? Birçok insan bu kadının Akhmatova olduğunu söyledi. Gerçekten de Ona biraz benziyor. Aynı profile sahip olduğu için onu hatırlatıyor olabilir. Kadını, bizim yapım sorumlumuz Tamara Ogorodnikova canlandırdı. Tamara Rublov için de bizim yapım sorumlumuz olmuştu. Hemen bütün filmlerimde yer verdiğim ve çok sevdiğim bu hanım arkadaşım benim için bir tılsım gibiydi. Filmde bu kadının Akhmatova olduğunu düşünmedim. Benim için bu kadın belli bir kültürel geleneğin devamını temsil eden biri. Bütün zorluklara rağmen çocuğu geleneğe, geleneği de bu çağda ve bu günde yaşayan genç birine bağlamaya çalışan biri. Bu bakımdan önemli. İşte size ev ve işte evin içinde yaşayan yazar ve işte bir şekilde bu kültürel köklerin ve bu atmosferin etkisinde kalmış yazarın oğlu. Sorun bu kadının kim olduğu değil. Niçin Akhmatova? Basitçe söyleyelim, bu kadın Shakespeare'in Hamlet’indeki gibi zaman bağı kurmaya çalışan, bir kadın. Onun yaptığı kültürel ve ruhsal düzeyde bir iyileştirme çabası. Modern zamanlarla geçmiş zamanlar arasında bir bağ, hatta Puşkin ile sonraki zamanlar arasında bir bağ oluşturma çabası.

Film benim için olduğu kadar seyirciler için de önemli oldu. Bu, filme dair edindiğim en önemli deneyimdi. Onun sadece ailemizin hikâyesini anlatan bir film olmasının bir önemi kalmadı. Bu deneyim sayesinde birçok şey görme imkânım oldu ve birçok yeni şey öğrendim. Bu film bir yönetmen olarak, bir sanatçı olarak, benimle kendileri için çalıştığım insanlar arasında bir bağ olduğunu gösterdi. Bu benim için çok önemliydi, zira insanlar için film yapmadığım gibi bir töhmetten kurtarıyordu beni. Fakat daha sonra bir hayli bu türden suçlamalara maruz kaldım.

Sizin ve ailenizin hayatı gerçekçiliğin tipik gereklerine göre şekillenmemiş. Gerçi her ne kadar seyirciler filmde kendi hayatlarını buluyorlarsa da bu, geçmiş imgeleri klasik bir biçimde hatırlama filmi değil. Ebeveyniniz, aileniz, yakın aile çevreniz size ne verdi. Estetik ve kültürel ilhamınızın kaynakları nelerdir? Bunları soruyorum, çünkü Polonyalı bir seyirci için Rus sanatçılar biyografileri olmayan insanlardır. Bu karakteristik bir şey. Batıdaki sanatçıların ise sıklıkla biyografilerinden başka bir şeyleri yok.

Bu doğrudur ve yanlıştır. Modern sanatçıları söz konusu ederseniz haklı olabilirsiniz. Ben asla kendimle günümüz sanatçıları arasında bir paralellik kurmadım. Kendimi daima 19. asır sanatçılarıyla ilişkili biri olarak hissettim. Tolstoy, Dostoyevski Çehov, Turgenyev, Lermontov gibi sanatçıların hayatlarına bakarsanız şunu görürsünüz: hayatları benzersiz/unique; çalışmaları da sıkı sıkıya hayatlarına ve kaderlerine bağlıdır. Bunu söylemekle kendimi bütünüyle Sovyetler Birliğinin 60'lı, 70'li, 80'li yıllarının kültür ortamından koparmış olmuyorum. Mesele bu değil. Ben esas olarak bir ihtilâlden sonra uçurum yaratan fikirlere karşıyım. Bu uçurum Rus kültürünün gelişiminde yeni bir aşama oluştursun diye amaçlı olarak yaratıldı. Fakat hiçbir kültür boşlukta gelişemez. Nadide bir bitkiyi koparıp aşılarsak gelişmez. Bu yöntemle hiçbir şey gelişmez. Bu nedenle yol ayırımı vaktinin yazarları kendi kaderlerini çok trajik bir şekilde yaşadılar. Devrim sonrasında da yazmayı sürdürenler: Tolstoy, Gorki, Mayakovski. Bu, tümüyle trajik. Akmmatova… Tanrı bilir daha başka kimler. Trajedi. Tsvetaeva… Hiçbir şey kazanılmadı. Aşılama imkânsız bir şeydi. Aşılama olmamalıydı. Kültür üzerine yapılmış bu korkunç tecrübeye kimse izin vermemeliydi. Bu, insan bedenine uygulanan tecavüzden çok daha canice bir şeydir. Çünkü bu ruhları tutsaklaştırmaktır.

Platonov'u alın örneğin. Hayatı tümüyle Sovyet Rusyası dönemindeki gelişmelere bağlı. Oysa tipik bir Rus yazarıdır. Müşfik bir hayatı var ve bu çalışmalarına dokunaklı bir biçimde yansıyor. Bu nedenle bütünüyle haklı sayılmazsınız. Bana gelince; bu bağlam içinde klâsik Rus kültürü ilişkili olmam benim için çok önemlidir. Bu kültür tabi olarak devam ediyordu ve bugün de sürüyor. Bu kültürün ölmüş bir kültür olduğunu düşünmüyorum. Hayatları ve çalışmalarıyla Rusya’nın geçmişi ile geleceği arasında bağ kurmaya çabalayan ve muhtemelen bunun da şuurunda olmayan sanatçılardan biriyim. Bu bağın kaybı benim için ölümcül olurdu, o bağ olmadan var olamazdım. Nedense daima sanatkâr kişi geçmiş ile geleceğin bağını kurmaya çalışır. Bu nedenle o sadece belirli bir dönemde yaşayan kişi değildir.

Şimdi aileme dair neler söyleyebilirim. Babam bir şair. İhtilâl olduğunda genç bir çocuktu. Bundan önce olgun biri olduğunu söylemek zor. Sovyet Rusya’sında büyüdü. 1906 senesinde doğdu. 1917 senesinde 11 yaşındaydı ve toy bir çocuktu. Fakat kültürel geleneğe aşinaydı. İyi bir eğitim aldı. Bryusov edebiyat enstitüsünden mezun oldu ve hemen hemen bütün kalburüstü Rus şairlerini bilirdi. Şüphesiz O'nu Rus şiir geleneğinden ayrı düşünmek mümkün değil, Akahmatova, Mandelstam, Pasternak, Zabolotsky. Bunlar benim için çok önemliydi. Kuşkusuz bunları babamdan aldım.

Ebeveynim tarafından büyütüldüm, özellikle annem tarafından. Babam ben 3 yaşındayken annemi terk etti. Aslında annem yetiştirdi beni. Bir şair olarak babamın üzerimde kesin bir etkisi olduğunu söylemem zor. Freud'un hayranı değilim, ama daha çok, bilinçsizce, bir tür biyolojik etkisinden söz edilebilir. Kesinlikle bir Freud hayranı değilim. Jung da bana uymuyor. Freud kaba bir materyalisttir. Pavlov gibidir, sadece başka bir açıdan. Tam olarak Freud'un teorisi insan psikolojisini açıklayan materyalist teorilerden biridir.

İç etki anlamında babamın üzerimde hayli tesirli olduğunu düşünmüyorum. Esas olarak her şeyi anneme borçluyum. Kendimi bulmamda bana yardım eden kişi annemdir. Hatta Filmde bile hayat şartlarımızın çok sert, çok zor olduğu açıkça görülür. Sonra annem yalnız kaldı. Ben üç yaşında, kız kardeşim bir buçuk yaşındaydı. Zorluklara rağmen bizi iyi yetiştirmek için çaba gösterdi. Bir daha evlenmedi, daima bizimleydi. İkinci kez evlenmedi, hayatı boyunca yalnızca kocasını sevdi. Olağanüstü bir kadındı, gerçekten bir azize. Başlangıçta hayata karşı hazırlıksız olan bu kadının etrafındaki dünya çöktü. İki çocuk sahibi olmuştu ama bir mesleği yoktu. Anne-baba Bryusov enstitüsünde çalışıyordu. Annem o zaman kız kardeşime hamileydi, diploması, hiçbir şeyi yoktu. Kendisini hazırlamaya, yetiştirmeye vakit bulamamıştı. Edebiyatla uğraşmaya çalıştı, bazı düz yazılarını gördüm. Eğer şu musibete uğramasaydı kendisini tümüyle farklı biri olarak gerçekleştirebilirdi.

Gerçekten bir imkânımız yoktu. Annem bir yayınevinde editör olarak çalışmaya başladı. Bu iş hayatı Savaştan sonra uzun bir süre, emeklilik imkânına kavuşuncaya kadar devam etti. Nasıl idare edebildiğini, hatta fiziksel olarak nasıl tahammül edebildiğini hiç anlayamadım. Nasıl yaptı da bize eğitim imkânı sağlayabildi? Moskova'da resim ve heykel okulunu bitirdim, parayı nereden buldu? Ayrıca bir müzik okulunu bitirdim ve bir öğretmenden dersler aldım. Bunların ödemeleri de annemce yapıldı.

Bu savaştan önce miydi?

Savaştan önce, savaş sırasında ve sonraki dönemleri kapsıyor bu söylediklerim. Aslında benim müzisyen olmam bekleniyordu, fakat bu bana cazip gelmedi. Bütün bunların nasıl mümkün olabildiğini anlayamıyorum. İnsan şöyle düşünebilir: kuşkusuz bazı imkânlar hazır olmuş olmalı, eğitimli bir ailede bir çocuk vs. bütün bunlar tabi. Hayır, bunda tabi olan bir şey yok, çıplak ayakla yürüdük. Yazları hiç ayakkabı giymedik, çünkü yoktu. Kışın keçe çizmeler giyerdim. Annemin dışarı çıkması gerektiği zamanlar… biz… yoksulluk bunu adlandırabilecek doğru bir kelime değil, yoksulluktan çok daha kötü bir haldi bu. Annem… aklın alabileceği bir şey değil bu. Eğer Annem için olmasaydı, bunların hiçbiri olmazdı. Her şeyi O'na borçluyum.

Bu yüzden annemin üzerimde güçlü bir etkisi var. Etki, yine bunu adlandıracak doğru bir kelime değil. Basitçe benim için bütün dünya ile kurduğum ilişkinin ortasında annem var. Yazık ki hayattayken bunu akıl edemedim. Ancak sonraları, ölümünden sonra ansızın bunu fark ettim. Hazırlık aşamasında filmin tam olarak neye dair olduğunu bilmiyordum. Annem o zaman hayatta idi. Odessa'da yaşadığı zamanlarda kendi hayatına ilişkin Çocukluğum ve Gençliğim'i yazan Tolstoy gibi ben de kendime dair bir film yaptığımı sanıyordum. Ancak bitirince anladım ki film bana değil annemin hayatına ilişkindi. Filmin annemin hayatına dair olduğunu düşünmekle zihnimin başlangıçtaki düşüncelerime nazaran çok daha soylu bir zemine oturduğunu hissettim. Film üzerinde çalışırken bu fikri soylu kılan değişim sanki kendiliğinden geldi: Film benimle başladı, ben bir tür bütün bu hatıralara bakan bir göz idim. Sonra bir şeyler değişmeye başladı.

Sinemadan çıkınca işte şiir gibi yapılmış bir film diye düşündüm. Sinematik imkânsızlık gibi görünüyordu, Çok candan lirik bir monolog…

Belki, bilmiyorum. O zamanlar biçim üzerinde düşünmedim, özel bir şey yaratmaya çalışmadım. Peşinde olduğum şey bellekte bir yeniden canlandırma veya daha çok benim için önemli olan anıların perdede yeniden canlanması. Fakat yaptığım biçimiyle yapmak benim için önemliydi. Hatıralarını kurgulayan Alain Resnais gibi yapmak istemedim meselâ. Ya da modern edebiyattan Robbe-Grillet gibi yapmak istemedim. Bir Rus sanatçısı için artistik yaratının en önemli yönü, onu olduğundan çok güzel göstermek değil, onu ahlâkî bir çerçeve içinde sunabilmektir.

Büyük Rus sineması geleneği ile olan ilişkiniz nedir? Ustalarınız kimlerdir?

Büyük Rus sineması ne demek?

Eisenstein, Pudovkin...

Ah evet. Biliyor musunuz benim için Dovzhenko ile Pudovkin Eisenstein'dan çok daha önemlidirler.

Korkunç Ivan ile Alexander Nevsky'nin yaratıcısından daha önemli?

Genel olarak daha önemli. Bu arada şunu belirteyim, Eisenstein özellikle Stalin başta olmak üzere Sovyet liderleri tarafından tümüyle yanlış anlaşılmış bir yönetmendir. Eğer Stalin Eisenstein'ın çalışmalarının özünü anlamış olsaydı O'na asla baskı yapmazdı. Bu bütünüyle bir gizdir. Nasıl olduğunu biliyorum, buna dair yaklaşık bir fikrim var. Eisenstein zeki biriydi, iyi eğitim almıştı; bu dönem sinemada hiçbir yönetmen O’nun kadar iyi bir eğitim almadı. O zamanlar sinema kendilerini yetiştirmiş gençler tarafından yapılıyordu. Bu çocukların formel bir eğitimi yoktu, bunlar sinemaya devrim çocukları olarak geldiler.

Duygular vardı ama…

Evet, duygular vardı… İhtilâlden gelen acılar, geleceğe ilişkin umut, birtakım yapıcı kültürel dönüşümler… genel olarak bunlar güzel şeylerdi… Eisenstein geleneğin önemini takdir eden birkaç kişiden biriydi, hatta belki tek kişiydi. Devamlılığın, kültürel mirasın ne anlama geldiğini biliyordu. Ama bu mirası öncelikle kendi kalbinde özümseyemedi. Çok fazla entelektüeldi. Felâket bir rasyonalistti; soğuk, hesaplı, sadece akılla gidiyordu. Kurgularını önce kâğıt üzerinde yapardı. Bir hesap adamı gibiydi. Her şeyi çizerdi. Her şeyi önceden düşünürdü, sonra da bütün bu düşündüklerini bir film karesinin içine sıkıştırırdı. Hayattan almıyordu Eisenstein, hayat hiçbir şekilde onu etkilemedi. Bunun yerine bütünüyle cansız, katı, biçimsel, kuru ve duygudan yoksun olarak kurguladığı ve bir takım formlar haline dönüştürdüğü düşüncelerini esas alıyordu. Film biçimi, onun biçimsel özellikleri, fotoğraf, ışık, atmosfer, bunların hiçbiri yoktu O’nun için. Bütün bunlar ya resimlerden yapılmış alıntılar ya da kurgulanmış bileşimlerdi. Bu bir anlamda grafik sanatlar, resim, tiyatro, müzik ve başka şeylerin bileşiminden oluşan sentetik sinema anlayışıydı. Fakat aslında orada sinema yoktu. Sadece parçalar toplanıyor bu yeni sanatı oluşturuyordu.

İnsaflı ve saygılı ifade edilirse bu büyük bir hatadır, çünkü sinema kendi özgün karakteriyle var olur ve bu niteliğiyle diğer sanatlardan ayrılır. Eisenstein, sanatı ile bizim özel olarak sinema sanatı dediğimiz şeyi ifade etmeyi başaramadı. Her şeyden birazını alıp kullandı ve sinematografiye özgü olan şeye dikkat etmedi. Eğer dikkat etseydi sinema dışı bütün sanat türlerini bir tarafa ayırır, geriye sadece “onu” bırakırdı.

Mexico hakkındaki filmini de hatırlamalı...

Evet, onu yurt dışında görmüştüm. Oyunculuk, sahne ve karakter gelişimi açısından bana zayıf ve naif göründü. Zayıf bir tiyatro, oldukça naif bir dizaynın posteri.

Korkunç Ivan’ı alalım örneğin. Filmin ilk bölümünün neden yüceltildiğini anlayamadım. Buna karşılık ikinci bölüm büyük bir gürültü ile mahkûm edildi. Niçin? Bunu da anlayamam. Film oprichnina’dan söz ediyor, Eisenstein, terörün ve özellikle boyar’ların başlarının kesildiği Oprichnina’nın meşru kılınmasından söz ediyor. Eisenstein bu filmde güçlendirilmiş otokrasi ile merkezi yönetimi yan yana koyar. Filmin neye dair olduğu körler için bile açıktı. Eisenstein’a altın ve madalyalar yağdırmak yerine bu film yüzünden anîden O’na baskı yapmaya başladılar. Bütünüyle bir sır. Alexander Nevsky’den söz etmeyeceğim, zira bu filmde toplumun beklentilerini tatmin etme arzusu açıkça anlaşılıyor. Sonra bir sonraki filmi olan Bezhin Çayırı’nı yaptı.

Onu bilmiyorum.

Ne demek bilmiyorum? Bana Eisenstein’a ilişkin sorular soracaksanız bu filmi bilmelisiniz. Eisenstein kolektivizm dönemi, 1920’ler ve 1930’ların kahramanıydı. Okulda izcilerin başını çeken bir çocuktu. Kötü talihi bir kulak ailesinden geliyor olmasıydı. Sonradan, nasıl söylesem, Sovyet azizi oldu, çünkü kendi ebeveynini egemenlere şikâyet etmişti.

Ah, evet bunu biliyorum, bu Pavlik Morozov.

Evet, O’ndan söz ediyorum.

Ama bu filmi bilmiyorum.

Burada Eisenstein filmin kahramanını bir aziz olarak sunuyor, kutsal bir kurban, bir fikir uğruna kendi hayatını veren bir şehit. Eisenstein kendini kaybetmek üzeredir, bir felâketin eşiğinde olduğunun farkına varır. Bunu anlayamam. Her şey tersine işler gibidir. O zamanlar boşlukta olan, ama daha sonraları yayılacak olan bazı düşünceleri güçlendirme imkânı arar. O an için bu fikirleri reddedilmektedir.

Bu film yapılırken şunlar yaşandı: Eisenstein filmi çekmeye başladığı zaman, arkadaşları, meslektaşları Eisenstein’ın Sovyet karşıtı bir film yaptığına dair otoriteleri uyardılar. Resmi ve Sovyet karşıtı şüpheli bir mistisizm de bu sürece karıştı. Bundan ürken sinematografi ekibinden biri, olanları Stalin’e ihbar etti. Bir şeyler hesap edilerek yapılmıştı bu. Stalin malzemenin Kremlin’e getirilmesini istedi. Seyretti ve bir şeylerin yandığını gördü. Variller ikinci kattan yuvarlanır. Kulak’ların yaktığı kolhozun mallarını korumaya çalışırlar. Ateşler içinde yuvarlanan variller görüntüye gelir; bir kez, iki kez, üç kez, yakın çekim, uzak çekim, üst açıdan, alt açıdan... Bir süre sonra Stalin dayanamaz. Bu skandala bir son verin, diye bağırır ve odayı terk eder. Bence, Sovyet sinemasının en büyük üyelerinden biri olan, Eisenstein meslektaşlarının kurbanı oldu. Çünkü bu insanları tanıyordum, bitmek bilmeyen toplantılarda bu insanlarla karşılaşıyordum. Onu formalizm ve ideolojik sapma ile suçluyorlardı. Bağırıyorlardı; O’ndan kendisini suçlamasını istiyorlardı. Onları biliyorum, Onlarla bu sorunu tartıştım. Yirminci toplantıdan sonra bu insanlar tamamıyla değişti. Kendilerini, O’nu koruyan meslektaşları olarak sundular. Eisenstein hakkında bir takım öyküler anlatıyorlardı. Bu hikâyelerle O’nun arkadaşları olduklarını ima ediyorlardı. Oysa hepsi ayaklarıyla O’nu çiğniyorlardı. Bunu çok iyi biliyorum. Bunlar ilginç hayat hikâyeleridir.

Ya Dovzhenko?

Dovzhenko kesinlikle kalbime çok yakın biridir, çünkü tabiatı kimsenin hissetmediği kadar hisseder. Genel olarak bu benim için çok önemlidir. Sessiz sinemadan Dovzhenko’nun erken dönemini düşünüyorum. Ayrıca O’nun spritüel tabiat anlayışı, (bir tür varlığın birliği ilkesi), bu bana çok şey ifade ediyor. Bir anlamda, literal değil, kendimi panteizme çok yakın hissediyorum. Panteizm Dovzhenko’yu çok etkiledi. Tabiatı çok seven Dovzhenko onu görebiliyor, hissedebiliyordu. Bu benim için çok anlamlı. Sovyet sinemacılar doğayı hiç hissedemediler, onu anlayamadılar. Tabiat onlarda yansımadı, onlar için bir anlam taşımadı. Dovzhenko sinematografik imgeleri çevreden, yeryüzünden, hayattan vs. ayırmayan tek yönetmendir. Diğer bütün yönetmenler için tabiat yaklaşık tabi olanı sağlayan bir arkaplan iken, Dovzhenko için hayatla ilişkisi içinde, bir biçimde içsel olarak hissedilen temel öğedir.

Tabiata duyarlı olan, onu hisseden diğer bir yönetmen de Kızıl Cranberry ağacı ile Shukshin’dir.

Evet, doğru... O tabiatı hissedebiliyordu; köy hayatı ile büyümüş olması nedeniyle ile onu hissedebiliyor ve anlayabiliyordu. Dovzhenko ise onu gösterecek yeteneğe sahipti. Shuksin bunu yapamazdı. O’nun kır manzaraları sanatsal olmaktan yoksundur, bazen sıradan görünürler, sanki filmine kazara girmişlerdir. Dovzhenko ise onlara büyük bir özen gösterir, kendisini doğanın içinde bulmaya çalışır.

Filmlerinizi romantik olarak nitelendirir misiniz?

Hayır, böyle nitelemem.

Onlarda tekrar tekrar perdeye gelen motifler görürüz. Kişi romantik bir seyahat yapıp kendi kimliğini arar. Mutlak değerler; dünyanın kutsallaştırılması, kutsallık arayışı, olayların mitikleştirilmesi… Sonuçta başlangıçtaki spritüel kültürün saflığına olan inanç. Bütün bunların ruhu çok romantik.

Çok güzel söylediniz, ama burada karakterize ettiğiniz biçimiyle bende uyanan izlenim hiç de romantizm değil. Söylediğiniz şeyin romantizmle kesinlikle bir ilgisi yok. “Romantizm” lafını duyduğum vakit korku alır beni. Romantizm bir bakış açısını ifade etmenin yolu. Olaylarda, dünyada olan gerçeğin hakikatte olduğundan daha büyük bir hal içinde algılanma biçimi. Bu nedenle kutsal bir şeyden söz edince veya hakikati arayış vs. bu benim için...

Romantizm değil mi?

Bu romantizm değil çünkü gerçeği olduğundan daha büyük gösteremem. Benim için gerçek onda bulacağımdan çok daha büyük, çok daha derin ve algılayabileceğimden çok daha kutsaldır. Romantikler hayatın, hayatta görebildiklerinden çok daha zengin olduğunu düşündüler. Başka bir biçimde söyleyelim, hayatın sade bir şey olmadığına inandılar, onda fizik ötesi ve exotik bir derinlik, bizim algımızdan kaçan ve bilgi ile elde edemediğimiz bir şey olduğunu sandılar. Bir örnek vermeme izin verin: Bazı insanlar aura, insan bedeninin etrafında birçok renkten oluşan bir parlaklık görebilir. Bu insanlar diğer insanlara kıyasla üst düzeyde gelişmiş duyulara sahiptir. Bir süre önce Berlin'de bu özelliklere sahip bir Çinli ile konuştum. Sizi tedavi edebilir, durumunuzu kusursuz bir biçimde bilir, neler hissettiğinizi, sorunlarınızın ne olduğu, bütün bunları aura’nızda görebilir.

Bu olgu Kirlian fotografisinde teyit ediliyor.

Evet, bu deneyler onunla ilişkili, ama bu sözünü ettiğim kişi basitçe, gözleriyle bu aura'yı görebiliyor. Buna karşın romantikler onu yaratmaya çalışırlar, "orada olmalıdır" diye tahminde bulunurlar. Bir şair ise aracısız görür bunu.

Şunu söyleyebilirsiniz: romantikler arsında da şairler vardı. Kuşkusuz vardı, bu yadsınamaz. Hayranlık duyduğum Hoffmann var, Lermontov var, hayretlere düşürecek bir derinlikte olan Tyutchev var ve başkaları… Bütün bunlar doğru. Fakat gerçekten onlara romantikler denilir mi? Hayır onlar romantik değildiler, kesinlikle değildiler. Bana "Romantizm hayatın bu sanatçılar tarafından daha itibarlı kılınması, büyütülmesi, güzelleştirilmesi, daha soylu kılınmasına ilişkin bir formdur" derler. Ben de derim ki, hayat yeterince güzeldir, O'nda yeterince derinlik ve spiritüalite vardır, bir şey değiştirmeye gerek yok. Gerçeği daha çok güzelleştirmek yerine, Dikkat etmemiz gereken şey spritüel anlamda kendi varlığımızın gelişimidir. Ayrıca bu romantik giysinin insana karşı bir inanç beslemediğini de eklemeliyim.

Bu solifsizm/var olan şey sadece benliktir.

Evet. Benim için Romantizmin özü budur, en azından önemli bir boyutu budur. Dovzhenko bir zaman yerinde bir söyleyişle, çamurlu bir birikintide bile yıldızların aksini görebildiğini söylemişti. Böyle bir imgeyi mükemmel bir biçimde anlayabilirim. Ama biri çıkıp cennetin yıldızlı ekmeğini ve çevrede uçuşan melekleri gördüğünü söylerse bu alegorik bir biçim olur. Bütünüyle gerçek dışı, hayattan uzak bir şey. Fakat anahtar bu, Dovzhenko onu görebiliyordu, çünkü O bir şairdi, hayat O'nun için, gerçeği yaratıcı etkinliklerine sadece bir ek olarak düşünenlere göre, spiritüalite ile dopdoluydu. Bir romantik için hayat, yaratmak için sadece bir araçtır. Şair için yaratmak bir zorunluluktur, çünkü bunu isteyen ve başından beri canlı olan bir ruha sahiptir O. Böylece bir sanatçı, bir şair- bir romantiğin aksine- herkesten çok tanrıya olan yakınlığını anlar. Bu mantıklı. Yaratmaya ayarlanmış yeteneğin anlamı budur. Sanki bu yetenek başlangıçta alınmıştır. Öte yandan bir romantik ise kendi kabiliyetinde, kendi yaratıcı faaliyetinde özgün bir güzellik bulmaya çalışır.

Veya bir misyon.

Bir misyon. Güzel. Burada bütünüyle sizinleyim.

Leh dilinde bir kelime var, “Wieszcz”, örneğin deriz ki Adam Mickiewicz milletin “wieszcz”i idi, bir peygamber, bir kâhin, örtülü gerçekleri açığa çıkaran kişi.

Evet. Ama bu romantizm değil.

Nasıl?

Pushkin böyle biriydi, sonra birçok sanatçı aynı yolu izledi. Bu gün de birçok sanatçı var ve hizmet ediyorlar. Bir sanatçının kendisini beğenmek ile zehirlemesi, kendi sanatında kendisini yaratması, işte dar anlamıyla romantizm budur. Romantizmin bu özelliğini çok iğreti buluyorum. Bu kendi benliğini teyit, sonu gelmez kendi kendini sunma, romantik sanatın hem sonucu hem de amacıdır. Bu benimseyebileceğim bir şey değil. Boğucu ve riya kokan bir şeydir bu, göstermelik resimler, artistik kavramlar vs. Schiller’de kahramanın seyahatini hatırlayın. Basitçe bu, sanatta kötü bir zevk. Rusya’da hiç bir sanatçı Novalis gibi, Kleist gibi, Byron gibi, Schiller gibi, Wagner gibi kendisinden söz etmedi. Sanıyorum bu Polonya için de doğru bir şey.

Ama bu romantik bireyselcilik, romantizmin ayırıcı özelliklerinden biri.

Bu benmerkezciliktir, “bana ait olabilecek başka ne kaldı?”nın sınırları içinde düşünmektir bu. Kötü bir ikiyüzlülük, kendisini evrenin merkezi kılma ihtiyacı. Bunun zıt kutbu diğer dünyadır, doğu olarak, doğunun dünyası olarak düşündüğüm şiirin dünyası. Wagner’in müziğini alın örneğin veya Beethoven, kendisi hakkında sonu gelmez bir monolog: Bakın ne kadar fakirim, paçavralar içindeyim, ne sefalet, neyim ben, ne kadar mutsuzum, hiç kimsenin çekmediği kadar acı çekiyorum, antik Prometheus gibi ıstırap çekiyorum...bakın nasıl seviyorum... anladınız. Bir süre önce M.Ö. altıncı yüzyıla ait kimi müzikler dinledim. Çin’in klâsik ayin müziği. Bireyin bütünüyle hiçlikte, tabiatta ve evrende mutlak erimesini önerir. İşte bu zıt kutup asıl hayatın gerçek yüzüdür. Sanatçı kendi benliğini sanat eserinde bir biçimde erittiğinde, bir iz bırakmadan ortadan kaybolduğunda, işte bu başlı başına inanılmaz bir şiir olur.

Son derece büyüleyici bulduğum bir örnekten söz edeceğim. Ortaçağ Japonya’sında shogun' ların veya feodal lordların saraylarında birçok ressam yaşardı. O zamanlar Japonya birçok bölgeye ayrılmıştı. Onlar şöhretlerinin doruklarına ulaşmış, mükemmel sanatçılardı. Onların çoğu bu zirveye erişir erişmez anîden uzaklaşıp ortadan kaybolurlardı. Sonra başka bir shogun’un sarayında farklı adlarla ve bütünüyle bilinmeyen kişiler olarak yeniden ortaya çıkarlardı. Bunlar bir saray ressamı olarak kariyerlerinin başından başlayarak tamamen başka bir üslûpta sanat eserleri yaratırlardı. Böyle bir inanma biçimi ile onların bir kısmı beş veya altı hayat yaşardı.

Alçakgönüllülük…

Bu tevazu değil. Bir başkası buna alçakgönüllülük diyebilir, fakat ben farklı bir kelime kullanma eğilimindeyim. Bu benim için neredeyse içinde benim kendi “ben”imin hiç bir önem taşımadığı ibadet gibi bir şey. Çünkü bana bağışlanmış olan yetenek bana yukarıdan verilmiş ve eğer gerçekten bu yeteneğe sahipsem, bu seçilmiş olmam nedeniyledir. Eğer ben seçilmişsem bu yeteneğim doğrultusunda davranmalıyım. Ben evrenin merkezi değil, bir köleyim. Her şey çok açık. Haklı olarak tevazudan söz ettiniz, fakat bu tevazudan çok daha önemli.

Şimdi Andrei Rublov’a yakınız...

Rublov dindar bir insandı, bir keşiş...

Filmlerinizde karakterler romantik kahramanlara benzer ve sürekli bir yoldadırlar, sonra bu yolculuk bir şeylere başlangıç olur: örneğin Stalker tipik bir romantik yolculuk modeli etrafında inşa edilir.

Dostoyevski’nin bir romantik olduğunu iddia edebilir misiniz? Hayır, O romantik değildi. Bu O’nun yaşadığı dönemden ve hayata bakışından anlaşılıyor. Ama O’nun kahramanları da sürekli bir yoldadırlar.

Daha çok bir labirentin içindeymiş gibi.

Bunun bir önemi yok. Hikâye aynıdır; insanın arayış hikâyesi. Diogenes ve feneri meselinde olduğu gibi insanın asıl amacına doğru gidişi. Suç ve Ceza’da Raskolnikov budur, bunda şüphe yok. Alosha Karamazov, O daima yoldadır, ama bir romantik değil. “İnsanın sürekli bir yolda olması” mutlak surette romantizmin bir özelliği sayılmamalıdır. Romantizmde bu en önemli öğe değil.


Konuşanlar: Jerzy Illg ve Leonard Neuger

Gilles Deleuze'e Göre Foucault

Levent Şentürk
Perdenin Ardı Değil Perdenin Kendi, Deleuze’ün Foucault’su

Foucault
Gilles Deleuze
İngilizceye çeviren ve editör: Seán Sand
Minnesota University Press, 1998
ISBN:0-8166-1674-5

Ünlü Fransız düşünür Gilles Deleuze’ün, kendisi gibi ünlü ve aynı zamanda yakın dostu olan filozof Michel Foucault hakkında yazdığı bu kitap, iki yönden de önem taşıyor: Hem yazarı, hem hakkında yazılan kişi bakımından. Kitap, düşünür hakkında bugüne kadar yazılmış en yetkin eserlerden biri kabul ediliyor. Dilimizde Michel Foucault’nun yapıtlarının büyük bölümünün mevcut olduğu göz önüne alındığında, Gilles Deleuze’ün yapıtının Türkçeye kazandırılmasının gereği kez daha anlaşılıyor.
İngilizce çeviriyi ve kitabın editörlüğünü yapan Seán Sand’in, Kristeva ve Irigaray gibi düşünürlerden çevirileri mevcut. Romance Studies’in editörü olan yazar, felsefe derlemelerinin de editörü. Kitapta Sand’in “Teoriyi Çevirmek, ya da Deleuze ve Foucault arasındaki fark” (s. xli-xliv) başlıklı bir metni bulunuyor. Bu metnin belki en ilginç yanı, Foucault’nun bir başka kitaba yazdığı önsözden bir bölüm içeriyor olması. Bu metin, Gilles Deleuze ve Felix Guattari ikilisinin, iki ciltlik dev yapıtları olan Kapitalizm ve Şizofreni’nin, Anti-Ödip başlıklı ikinci cildi için yazılmış bir manifesto olarak düşünülebilir.[1]
Kitabın yetkin önsözünün (“Önsöz: Foucault Görüngüsü: Üslubun Problematikleri”, s. vii-xl) yazarı olan Paul Bové ise, 1979 yılından beri İngilizce profesörü olarak Pittsburgh ve Columbia üniversitelerinde görev yapmış önemli bir akademisyen; Intelectuals in Power (İktidardaki Entelektüeller), Destructive Poetics (Yıkıcı Estetik) gibi kitapların yazarı, aynı zamanda boundary 2, Cultural Critique, SAO, Social Text gibi dergilerin yazarı. Yazarın önsözünde “düşünmek” ve “eleştiri” arasında geliştirdiği ortaklıklar vurgulanmalı: “Eleştiri pratiği ya da yıkım, güç / bilgi alanını kesen çizgileri gereksinir. Deleuze, bunun düşünmek olduğunu söyler.” (xxxi) “Eleştirinin ne yaptığı kolayca açıklanabilir: ‘sevdiği ve bildiği şeyleri adlandırır ve düzenler, ve her taze etkileşim ve izlenimle birlikte daha iyi adlar ve daha düzenli düzenlemeler için biteviye araştırma yapar.’ Ancak eleştirmenler bu görevden, eleştirinin bu merkezi görevinden en yaratıcı yollarla kaçınırlar.” (xxxiv) Demek ki düşünüyor olmak ve eleştirinin yıkıcı pratiğini gerçekleştirmek, güvenlik içinde değil, henüz katmanların ulaşmadığı yerlerde dolaşmakla aynı şeydir. Doktrin ya da toleranssız dogma yerine yıkıcı, arzunun organız bedenini yeğlemeye hazır bir düşünme, katmansızlaşmayı talep edecek bir eleştiri. Bunun için Bové, güçlü ve baskın bilgi üretiminin entelektüeli yerine gerilla tipi entelektüeli öneren Foucault’yu hatırlatıyor. Böyle olmak yerine, karamsarlığıyla hegemonyanın hizmetine kolayca giren, bunu fark edemeyen tutucu teorik çalışmalara değinen Bové, böyle bir entelektüelin, eleştirmeye niyetlendiği şeyin mevcut halini kaçınılmaz, doğal ve değişmez kabul etmesinden, her türden gerçek direnişe, ‘söylemsel, sistemsel ve etkisiz’ olduğu gerekçesiyle karşı çıkmasından ve direnişleri iptal etmesinden tanınabileceğini ortaya koyuyor (xxiii).
Bové, Jameson’ın bir sözüne değinerek, kişinin Foucault’yu okuduktan sonra artık aşkın olmayan bir okuma biçimi ister hale geldiğini dile getiriyor. Gerçekten de Foucault, içinde yaşadığımız dünyanın örgüsünü öyle şiddetli bir biçimde çiziverir ki, Büyük Kapatılma’nın gerçekliğinden kuşku duyulmaz. Ve okur bununla da yetinmeyerek, bundan sonraki her okumadan Foucault’nunki gibi ele verici bir biçem ve sistemleri kıskıvrak yakalayan bir keskinlik beklemeye başlar. Eleştiri, iktidar etkinliğinin bitimsizliği oranında geniş bir etkinlik alanına bu keskinlikle kavuşmuştur.

Gerçek üretimi
Bové’nin ortaya koyduğu bir başka önemli tartışma, toplumların gerçeği yalandan ayırt etmeye yarayan evrensel bilgi kategorisi, diğer deyişle doğrular rejimi. Bu evrensellik, bir büyük soyut makineden ibarettir denebilir. Bu rejim, kişinin gerçeği elde etmek için yapılmış mekanizmaların onaylanmış araçlarıyla, gerçeğe ulaşmaya yarayan tekniklere uygun davranmasıyla, ama eninde sonunda mutlaka gerçeği söylemesiyle işler (xi). Aksi takdirde bir iktidar hayal olurdu. Çünkü “söylevler ekonomisine sahip olmayan bir iktidar uygulaması olamaz. (…) doğruyu söylemek zorundayız; gerçeği itiraf ya da keşfetmeye mecbur ya da mahkûm edilmiş durumdayız. İktidar hiçbir zaman sorgulamasını, soruşturmasını, kayıt işlemini elden bırakmaz; kurumlaştırır, profesyonelleştirir ve uğraşını ödüllendirir. Son tahlilde, zenginlik ürettiğimiz gibi, gerçek üretmek zorundayız.” (xii). Gerçeği üretmek zorunda olmak, akla Baudrillard’ın saptamalarını getirebilir. Bilgi ekonomilerinin iktidarı kurmadaki rolü, kitlelerin sessizliğinin ne yapıp edip delinmesi konusunda iktidarların aşırı kararlılığı, bitmek bilmeyen kamuoyu yoklamaları yoluyla bu kitlelerin sondajlanıp durması, Baudrillard’ın boşa çaba olarak nitelediği durumlardır. Batı toplumlarının gerçeği tıpkı zenginlik üretir gibi üretmek zorunda olmaları, Michel Foucault’nun “mikro fizik” adını vereceği bir kavramla açıklanır. Kısacası, iktidarın önceden verili bir biçimi olmadığı, güç çizgilerinin geçtiği noktalarla beraber orada kurulduğu ve şekillendiğine dair bir kavramlaştırmadır. Yani aslında devlet diye katı bir yapı yoktur, ama devletin aygıtlarının yol açtığı bir denetimler uzamı vardır, bu uzamda her şey mobildir ve bir yere yerleştirilip sabitlenemez. Bové’ye göre Foucault’nun eleştiriye kazandırdığı yeni çağcıl bağımsızlık, teorinin pratiğe hizmet eden bir çevirmen olduğu yolundaki yaygın küçümseyici bakışı alaşağı eder. Çünkü zaten eleştiri gücüllükleri katlayarak çoğaltandır, pratiğin sırtındaki yük değil.
Gilles Deleuze’ün Foucault incelemesinin İngilizcedeki basımını Minnesota Üniversitesi 1988’de gerçekleştirmiş. Fransızcadaki orijinal baskısı Gilles Deleuze’ün sağlığında 1986 yılında éditions de Minuet tarafından gerçekleştirilmiş.
Kitap iki kısımdan oluşuyor. “Arşivden Diyagrama” başlıklı ilk kısımda, “Yeni Bir Arşivci (Bilginin Arkeolojisi)” ve “Yeni Bir Haritacı (Disiplin ve Cezalandırma)” başlıklı iki alt bölüm bulunuyor. İkinci kısım, “Topoloji: Başka Türlü Düşünmek” adını taşıyor ve üç bölümden oluşuyor: “Katmanlar ya da Tarihsel Biçimlenişler: Görünür Olan ve Eklemlenebilir Olan (Bilgi)”; “Stratejiler ya da Katmansızlaşmış Olan: Dışarısı Düşüncesi (İktidar)” ve “Katlanmalar, ya da Düşüncenin İçi (Özneleştirme)”. Bu kısmın sonunda yer alan Ek, “Ademoğlunun ve Süpermen’in ölümü” üzerine.

Arşivden Diyagrama: Yeni bir arşivci (Bilginin arkeolojisi) ve Yeni Bir Haritacı (Disiplin ve Cezalandırma)
Arşivci, katmanların arasında gezinebilen kişi, bilginin arkeologudur. İfadeler her yerdedir, Işık ve Dil: Bu iki monad tarafından, iki büyük girdap tarafından birinden ötekine atılıp durduğumuz her yerde.
Gilles Deleuze, Foucault’nun öznellik hayalini şöyle dile getiriyor: “(…) derin, anonim bir mırıltının içinde konumlanmış konuşan özne. Foucault, başı ya da sonu olmayan bu mırıltının içine, ifadelerin kendisine tayin edildiği bu yere konulmayı isterdi.” (s. 7) Foucault, elbette kaybolup gitmeyi, unutulmayı ya da yok edilmeyi özlediğinden değil, ama bambaşka bir nedenle bu mırıltıdan yanadır. Bu yüzden kendini bir tarihçi gibi değil, tarih araştırmaları yapan biri gibi görür. Bir ışık ve dil rejiminin koşulları içinde, görünür (visible) ve ifade edilebilir (articulable) her şeyi kuşatmış olan belli koşulların nasıl işlediğini anlamaya çalışan bir düşünür olarak anılmayı da istemiştir. Kurumların tarihçisi de değildir Michel Foucault; güç ilişkilerini yöneten koşulların tarihçisidir. Öznelerin tarihini yazmaz, yaptığı şey gerçekte öznelleşme süreçlerini irdelemektir.
Deleuze, katı yapılar ve hiyerarşiler yerine yoğunlukları öne çıkaran Foucault felsefesinin önceliğinin yapı ya da strüktür olmadığını somut bir biçimde anlatır: “Strüktür ya da yapı önermeseldir, aksiyomlara dayalı bir doğası vardır ve bu doğa belli bir seviyeye bağlanabilir, ve homojen bir sistem oluşturur, oysa ifade (statement), tüm seviyeleri kat eden bir yoğunluktur ve ‘olası bütünlükler ve bir yapılar alanıyla kesişir, zaman ve mekânda somut içeriklerle bunları görünür kılar’.” (s. 14-15) Aşkın bir yapı kavramını yerinden eden benzer bir vokabüler kullanan Deleuze’ün düşünme biçimini anlamak için de yukarıdaki alıntı anlamlıdır. Sistemler yerine yoğunluklar önermek, gridal süreksizlikler yerine rizom benzeri süreklilikler, Deleuze düşüncesinin mimarlık alanında karşılık bulan yaklaşımlarının hemen akla gelenleridir.
Deleuze, kitap boyunca ‘ifade’ (statement) kavramı üzerinde yoğun biçimde duruyor. İfadeler, her biçimi taşıyabilir, kimi kere katı bir geometrik biçim alabilirler, kimi kere de bir eğri çizebilirler. “İfade ne görünürdür ne de gizlenmiştir.” (s. 16) Perdenin ardı bu yüzden önem taşımaz, bizzat perdedir, hakkında konuşulması gereken. Politik ifadeler de yığınlardan bir şey saklamak üzere üretilmiş, şifreli mesajlar veya iktidar teknolojileri değildirler. Uygun yerden bakıldığında her zaman kendilerini ele vermeye hazır durumda bekleyen verilerdir: “İfade gizlenmiş değildir, (…) tersine oradadır ve biz o koşullara erişir erişmez her şeyi söyler. Aynı şey politika için de geçerlidir. Politika hiçbir şeyi saklamaz. (…) Ne kadar zor olursa olsun, yalnızca nasıl okunacağını bilmemiz gerek. Sır yalnızca inkâr edilmek ya da kendini inkâr etmek için vardır. (...) Her şeyin her tarihsel dönemde söylenmiş olduğu, belki de Foucault’nun en büyük tarihsel ilkesidir: Perdenin ardında görülecek bir şey yoktur, ama her seferinde perdeyi görmek en önemli şey olmuştur, ya da tabanı; zira ardında ya da ötesinde hiçbir şey yoktu. Gizlenmiş ifadeler olduğuna itiraz etmekle, sistemlere veya koşullara bağlı olarak değişen konumlayıcılar ve adresler olduğunu söylemiş oluyoruz. Ancak konumlayıcılarla adresler, ifadelerin sadece değişkenleridir ve bir koşul olarak ifadeyi tanımlayan koşullara büyük ölçüde bağlıdırlar.” (s. 54)
Bu bakış açısı, iktidarın verili, somut ve nihai bir biçime sahip olmadığı düşüncesiyle de uyuşum içindedir. İfadelerin sistemleri ve yapıları değil, yoğunlukları vardır, topolojiktirler, tipolojik değil: “Her ifade böylece nadir ve düzenli bir yoğunluktan ayrılmaz olmakla kalmaz, her ifade bizzat bir yoğunluktur da, bir yapı ya da sistem değil. İfadelerin bu topolojisi, önermelerin tipolojisiyle ve deyimlerin diyalektiğiyle karşıttır.” (s: 6) İfadelere kimliğini veren şey, bir büyük aile içinde ayırt edilir belirgin genetik farklılıkları değil, tekrarlanırken sergiledikleri küçük farklılıklardır. Bu tekrar ve küçük fark sayesinde iktidar ilişkileri de görünür hale getirilebilir.
Yazmak, bir harita çizmeye benzer. Ama yazmak yalnızca yerler arasındaki ilişkileri veya kopuklukları anlatan, ölçekli / ölçeksiz resmetme faaliyetine benzerliğiyle sınırlandığında, tanımımız eksik kalır. Deleuze için yazmak: “(…) yazmanın üçlü tanımını alıyoruz: Yazmak, mücadele etmek ve direnmektir, yazmak oluş halinde olmaktır, yazmak bir harita çizmektir.” (s. 44)
Yazmak, direnmek ve haritacılık, ne için? Haritacı, iktidar ilişkilerinin baştan verili olmayıp, güçlerin karşılaşma noktalarının toplamındaki ilişkilerden o anda türediğini, modellenir, başka koşullara uyarlanabilir olmadığını gösterir. Haritalar boşluklar da içerir, hatta bazen bu boşluklar, kurulmamış ilişkiler, ki bunlara katanlaşmamış durumlar da diyebiliriz, bir şeyler söyler.
Yazmak diyagramları anlamaktır. Diyagramlar haritalardan oluşur ve bir diyagram iktidar ilişkilerinden örülmüştür. Güç ya da iktidar ilişkilerinin sosyal mekânı olan kentin haritalarını çizmeyi hayal edebiliriz. Kentlerin bir tek ve değişmez haritası yoktur, sürekli oluş halindeki birçok haritadan oluşurlar. Kentler birçok diyagramın varlığını sürdürdüğü devasa uzamlardır. Deleuze, diyagramı şöyle anlatıyor: “(…) bir diyagram bir haritadır, ya da üst üste birkaç harita. Ve bir diyagramdan diğerine, yeni haritalar çizilir. Dolayısıyla, birbirine bağladığı noktaların dışında, bir de bazı görece serbest ya da bağlanmamış noktalar, yaratıcılık noktaları, değişim ve direnç içermeyen bir harita yoktur ve belki de resmin bütününü anlamak için başlamamız gereken yer burasıdır.” (s. 44) Ancak haritacı, iktidarın sürekli değişen yoğunluklar alanındaki gerçek işleyişlerini fark edebilir.
Hiyerarşilerin görünümleri ile iktidar aynı anlama gelmez. İktidar, tıpkı paranın dolaşması gibi, bir muktedir olanın elindedir, bir tabi olanın: “Gücün bir özü yoktur, operasyoneldir. Bir vasıf değil bir ilişkidir: Güç ilişkisi, kuvvetler arasındaki olası ilişkiler grubudur, tahakküm edici güç kadar tahakküm altına alınanlardan da geçer, zira bu kuvvetlerin kendilerine özgü nitelikleri de vardır: “İktidar (tahakkümü altındakilere) yatırım yapar, onların arasından yine onların yardımıyla geçer, onlara güvenir, tıpkı ötekilerin, güçle mücadelelerinde onlara karşı kullanıldığında olduğu gibi.” (s. 27-8)
İktidarın ışık ve taştan yapılma, disipline edici, görünmeden gören simgesel aygıtının yerini alan güncel biçimi diyagramlardır. Normalleştirmeye giden yolda tahsis etme / yerini belirleme, sınıflandırma, bölümleme gibi iktidar tasarruflarını mümkün kılan hep bu diyagramın işleyişidir. Hakikat üretimiyle bağlantılı bir işleyiştir bu. İktidarın bastırmadan önce bu doğruluğu üretmesi kaçınılmazdır. Deleuze, Panoptik rejimin yeni salgın / karantina teknolojisini şöyle yorumluyor: “Taştan bir figür olmadan önce, bir ışık sistemidir, ve Panoptikon tarafından tanımlanmıştır. (s. 32) (…) Görülmeden görmek geride kalmıştır artık, belli bir insan yoğunluğuna belli bir davranışı empoze etmektir panoptik rejim. (…) bir diyagramdır, yani, “çalışan, engellerden ya da sürtünmelerden soyutlanmış (ve) belli bir kullanımdan ayrılmış olması gerekendir. (…) Başkalarının görmelerini ve konuşmalarını sağlamasına rağmen kör ve sağır olan bir makinedir. (…) Her diyagram mekân-zamansal bir yoğunluktur. (…) diyagram, (…) gücün tüm alanı denetlediği yerdir: (…) [modeli] salgındır, düşmüş şehri kordon altına alır ve onu en küçük ayrıntısına kadar düzenler.” (s. 34)
Ama bu model, iş iktidarla yüzleşmeye geldiğinde silinip gidiveren, virtüel bir sürece işaret eder: “Kuvvetler arasındaki ilişkiler ya da iktidar ilişkileri sadece virtüeldir, potansiyeldir, dengesizdir, molekülerdir ve kaybolan türdedir, ve sadece etkileşim olasılıklarını tanımlarlar, kendi akışkan maddiliklerini ve yaygın işlevlerini koruyan makroskopik bir bütünlüğe girmezler.” (s. 37)
İktidar sabit bir kurum, yapı, bir kenti abluka altına alan bir yönetim değilse, güçler arasındaki sürtünme esnasında açığa çıkıyorsa ve doğruluk modelleri üretiyor, maddi olmadan önce sosyal teknolojiler kullanıyorsa, diyagramlarla işliyor ve bütün bilgi üretimini de kapsıyorsa, iktidarın dışında bir alanın tanımlanması konusu gittikçe daha acil hale gelir. İktidarın dışını nasıl düşünebiliriz? Tersinden gidersek, belki de dışarısı, kapatılan yerdir: “Maurice Blanchot’nun Foucault hakkında dediği gibi, kapatılma dışarısını ima eder ya da kapatılan dışarısıdır. (…) Önce kuvvetlerin şekillenmemiş unsuru olan bir dışarısı vardır: Bu sonuncusu dışarıya bağlı kalır ve dışarıdan gelir, diyagramlarını çizen ve ilişkilerini uyandıran, coşturan. Sonra da güçler arasındaki ilişkilerin realize edildiği, somut toplanmaların alanı olan dış vardır.” (s. 43)

Topoloji, Başka Türlü Düşünmek: Katmanlar ya da Tarihsel Biçimlenişler, Görünür Olan ve Eklemlenebilir Olan (Bilgi); Stratejiler ya da Katmansızlaşmış olan: Dışarısı Düşüncesi (İktidar); Kıvrımlar ya da Düşüncenin İçi (Öznelleştirme)

Başka türlü düşünmenin üç temel aracı, bilgi ve iktidardan geçerek özneye ulaşıyor. Daha doğrusu, bu üç sözcüğün, bilginin, iktidarın ve öznenin topolojisini tayin etmek gerekiyor. Deleuze için düşünmek, görmek ve konuşmaktır, bu iki monadın güç çizgileri arasında dolaşmak ve katmansız olana erişmektir: “Dünya üst üste getirilmiş yüzeylerden, arşivlerden ya da katmanlardan yapılmıştır. Bu yüzden dünya bilgidir. Ama katmanlar bir taraftan görsel sahneleri ve öteki taraftan ses eğrilerini ayıran merkezi bir çatlak tarafından bölünmüştür: her katmanda eklemlenebilir ve görünür olan, bilginin indirgenemez iki biçimi, Işık ve Dil, görünürlüklerin ve ifadelerin ayrı ayrı depolandığı iki devasa dışsallık çevresi. O halde ikiz bir harekete yakalanmış durumdayız. Kendimizi katmandan katmana daldırıyoruz, banttan banda, yüzeylerin, sahnelerin ve eğrilerin arasından geçiyoruz, çatlağı izliyoruz, dünyanın içine ulaşmak için. (…) Ama aynı zamanda bir dışa, atmosferik bir unsura ulaşmak için katmanların üzerine tırmanmaya çalışıyoruz; çatlağın bir köşesinden ötekine bilginin iki biçiminin her katman üzerinde nasıl kapsanacağını ve birbirine nasıl sarılacağını açıklamaya uygun olan‘katmansızlaşmış bir madde’ye.” (s. 121)
Katmansız olana ulaşmak, haritada gösterilmemiş bağlantıları görmek, Deleuze için düşünmekle birdir: “Düşünmek deney yapmak ve sorunsallaştırmak demektir. Bilgi, iktidar ve benlik, düşüncenin sorunsallaştırılmasının üçlü köküdür.” (s. 116) Bugün işe yarar bir düşünce, klasik düşüncenin düzen özlemlerini, kaos korkularını terk etmekle işe başlayacaktır: “Klasik düşünce (…) kendini sonsuzluk içinde sürekli kaybeder (…) tüm merkezi ve çevreyi yitirir, tüm sonsuzlukların ortasında sonlu olanın yerini sabitleme girişimleri üzerine ıstırap çeker, ve sonsuzluk içinde bir düzen kurmaya çalışır.” (s. 125) Bilginin iktidarla ilişkisini, öznenin bunların üretimindeki rolünü fark etmek büyük önem taşıdığına göre, durumu formüle etmenin yolu açılır. Şu üç soru etrafında yeni bir öznellik kurabilmek için: “NE YAPABİLİRİM? NE BİLİYORUM? NEYİM?” (s. 115)
Deleuze, Foucault’nun davetini yinelemektedir: İktidarın belirleme, isim verme, gösterme, açık etme, gerçeğin anlamının yeri olma gücünü görmezden gelerek; tahrik etmek, kandırmak, ayartmak, kolay ya da zor kılmak, genişletmek ya da sınırlamak, az ya da çok mümkün kılmak, ve benzeri tasarruflarının farkında olarak neleri yapmaya muktedir olduğumuzu, bilgimizin sınırlarını ve ne olduğumuzu / öznelliğimizin tarihsel koşulunu tartmaya bir davet. Büyük harflerle yazılan üçlü soru bir yana, Foucault’nun, iktidarın özünü şu üç başlık altında çözümlemesi önemlidir: “İktidar özünde baskıcı değildir (tahrik ettiği, kandırdığı, ayarttığı için); sahip olunmadan önce uygulanır (sadece tanımlanabilir bir biçimde (sınıf) ve tanımlanmış bir biçimde (devlet) sahip olunduğu için; yönetilenlerin elleri arasından geçtiği kadar, yönetenlerin ellerinden de geçer (çünkü ilgili her gücün arasından geçer).” (s. 70-71) Bu nedenle iktidarın nereden geldiği, kimin olduğu, kime geçtiği, nereye gittiğinden çok, onun nasıl uygulandığı konusuna dönmek gerekiyor.
Öte yandan, katmanların ötesinde bir şey bulmanın olanağı da yoktur. Dışarısı güçlerin ilişkisi sayesinde varolur: “Ancak katmanın ötesinde, üstünde hatta dışında hiçbir şey yoktur. Güçler arasındaki hareketli, belirsiz ve yaygın ilişkiler, katmanın dışında bulunmazlar, katmanın dışını yaratırlar. Tarihe a priori olan unsurlar işte bu nedenle aslında tarihseldir.” (s. 84)
NE YAPABİLİRİM? NE BİLİYORUM? NEYİM?’deki üçlü formülasyon, öznelliğin tarihindeki bir noktayı ortaya koyuyor. Deleuze, geçmişten bugüne kıvrımlarımız için bir belirleme yapıyor: “Öznelliğin 4 kıvrımı vardır: (…) Yunanlılar için bu, beden ve hazlarıydı (…) ama Hristiyanlar için bu ten ve arzularıdır, arzunun kendisidir (…) İkincisi, (…) güçler arasındaki ilişkinin kıvrımıdır (…) Üçüncüsü bilginin kıvrımıdır, ya da gerçeğin kıvrımı. (…) Dördüncüsü dışın kendisidir, nihai kıvrım. (…) Ölümsüzlük, ebedilik, kurtuluş, özgürlük ya da ölüm ya da tarafsızlık umutları. (s. 104) Bizim 4 kıvrımımız nedir? Modern bir öznellik için savaşmak mevcut iki öznellik biçimine direnmekten geçer, biri iktidarın sınırlamaları temelinde kendimizi bireyleştirmemizdir, ötekisi her bireyin tanınmış, sonsuza kadar sabitlenmiş bir kimliğin çekimine kapılmasıdır. Öznellik bu yüzden farklılık, çeşitlenme ve başkalaşım hakkıyla kendini belli eder.” (s. 106)
Spinoza’cı, nelere muktedir olduğu bilinemeyen bedene karşılık, Foucault’nun getirdiği soru, bugün insanlığın yaşayan bir varlık, direnen güçler dizisi olarak, neye muktedir olduğunu ortaya koyup koyamayacağı olsa gerek.
[1] “Siyasi eylemi tekleştirici ve bütünselleştirici paranoyadan kurtar. Eylem, düşünce ve arzuları çoğaltma, bitiştirme ve ayırmayla geliştir, alt-bölümleme ve piramidal hiyerarşiyle değil. Bir iktidar biçimi ve gerçeğe ulaşma yolu olarak batı düşüncesinin nicedir kutsal kıldığı olumsuz’un (yasal sınır, iğdiş etme, mahrumiyet, eksiklik) eski kategorileriyle işbirliği yapmaya son ver. Olumlu ve çoğul olanı tercih et: Farklılığı bir örnekliğin, akışları birliklerin, hareketli düzenlemeleri sistemlerin üzerinde tut. Üretkenin durağan değil göçebe olduğuna inan. Kişinin, savaştığı şey iğrenç bile olsa, militan olmak için asık suratlı olması gerektiğini düşünme. Arzunun gerçekle bağlantısıdır, devrimci kuvvet taşıyan (temsil biçimlerine yenik düşmek değil). Düşünceyi, ne siyasi pratiği Hakikatin içinde temellendirmek için kullanın; ne de siyasi eylemi salt spekülasyon olarak düşünceyi gözden düşürmek için kullanın. Siyasi pratiği düşüncenin genişleticisi olarak ve analizi siyasi eylemin müdahalesi için biçimlerin ve alanların bir çarpanı olarak kullan. Siyasetten, felsefenin onları tanımladığı şekliyle, bireyin ‘hakları’nın restorasyonunu talep etme. Birey iktidarın ürünüdür. Gereken, çoğaltma ve yerinden etmeyle, farklı çeşitlemelerle bireylikten uzaklaşmadır, birey-sizleşmedir (de-individualisation). Grup, hiyerarşi içindeki bireyleri birleştiren organik bağ olmamalıdır, fakat sabit bir birey-sizleşme jeneratörü olmalıdır. Gücün aşığı olma.” [Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin Anti Oedipus: Kapitalizm ve Şizofreni adlı yapıtı için Michel Foucault’nun yazdığı önsözden. Çeviri: Levent Şentürk. Ayrıca bu metin için bkz: Editör yazısı, s. 1, doxa 3, Norgunk Yayıncılık, Ekim 2006. [Seán Hand, “Translating Theory”, Foucault, Gilles Deleuze (1998), The University of Minnesota Press, s: xlii-xliii.), Michel Foucault’nun önsözü, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, (University of Minnesota Press, 1983), s: xiv-xv; xiii-xiv.]

erilkent'ten alınmıştır.

Friedrich Wilhelm Nietzsche

(d. 15 Ekim 1844 - ö. 25 Ağustos 1900), "Güç İstenci", "Üstinsan", "Bengidönüş" gibi özgün fikirlerle tanınan varoluşçu Alman filozof.

Nietzsche'nin felsefe öğretisi, kendi çağına tümden bir karşı çıkış olarak görülmektedir. Kendisinin bütün derdi, insanı akılcılığın kıskacından kurtarıp kendisi üzerinden düşünmesini sağlamaktır. Ona göre Tanrı ölmüştür ve insanlar Dünya'da yapayalnız kalmışlardır. Bu yüzden insanlar Tanrı'dan bekledikleri umut ve istekleri bir kenara bırakıp kendilerini Dünya'ya adamalılar. Böylelikle düşünce ile yaşam arasında bağ kurulması daha kolay olur.

Nietzsche, insanlara yeni değerler getirmeye çalışarak güçlü insanların egemenliğinde, çoğunluktan ibaret olan ve sürü olarak nitelendirdiği insanlıkta ilerlemenin mümkün olduğunu ileri sürmüştür. Sürü kendini feda ederek üst insanı belirleyecektir. Üst insan benim diyebilen, kendi gözleriyle gördüğü gerçekliği belirleyen insan olarak görülmektedir. Bütün varlığın temelinde daha güçlü olmaya yönelik irade vardır. Nietzsche'ye göre, insanoğlu sadece kendini korumak ve yaşamak istemez aksine asıl isteği daha da güçlü olmaktır.

Din, ahlak, çağdaş kültür, felsefe ve bilim gibi konularda eleştiriler yazmıştır. Nietzsche'nin etkileri felsefede, egzistensiyalizm ve postmodernizm üzerinde olmuştur. O, değerlerin göreceliğini savunmuş, "iyi" ve "kötü" kavramlarına saldırmıştır.

Kıta felsefesinde ve analitik felsefede alternatif yollar göstermiştir. Yaşamı olumlama, bengi dönüş, anti platonizm onun felsefesinin temel taşlarıdır.

Nietzsche, erken ölümü ve hastalığı nedeniyle, "ne ahlaksal idealini, ne de trajik şiirini gerçekleştirebilmiştir.
Hayatı-Çocukluğu:
Carl Ludwig15 Ekim 1844'te doğmuştur. Babası Karl Ludwig Protestan Kilisesinde papazdı. Karl Ludwig; Friedrich Nietzsche'nin annesi Franziska Oehler ile 1843'de evlenmişti. Doğumu Prusya Kralı IV. Friedrich Wilhelm'in doğum gününe rastladığı için adı Friedrich Wilhelm olmuştu. (Nietzsche daha sonra ikinci adı "Wilhelm"'i çıkardı.[2]) Kız kardeşi Elisabeth, 1846'da doğdu ve ondan sonra 1848'de Ludwig adında bir erkek kardeşi oldu. Babası Karl Ludwig'in baş ağrılarına tanı konulamamıştı. Daha sonra hızlı ilerleyen bir tümör olduğu saptandı fakat babası kör oldu ve öldü (1849). Onun ölümünü Friedrich'in erkek kardeşi Ludwig izledi (1850). Bu kayıp yüzünden annesi ve kız kardeşi ile birlikte Naumburg'a taşındılar (1850). Böylece çocukluk yılları kadınların himayesinde geçti.

İlk öğrenimini Bürgerschule'de tamamladı. Orada Gustav Krug ve Wilhelm Pinder ile arkadaş oldu ve müzik de dahil pek çok konuda zekasını gösterdi. On üç yaşında ilk eserini yazdı (1857). İlk şiirini de takiben 1861 yılında kafasını kurcalayan varoluş soruları üzerine yazdı.

Nietzsche'nin gençlik resimlerinden biri1858 yılında ünlü protestan okul Schulpforta'yı kazandı. Orada Paul Deussen ve Carl von Gersdorff ile dost oldu. Şiir konusunda çalışmalarda bulundu. Müzikte kendini ilerletti. Üstün başarılar gösterdi ve öğrenimi esnasında da Antik Yunan ve Roma klasikleri ile tanıştı. Daha sonra teoloji ve klasik filoloji okumak için Bonn Üniversitesi'ne gitti. Burschenschaft Frankonia grubuna üye oldu ve ilk yarıyıldan sonra okulu bıraktı. İnancını kaybetmesi üzerine annesi bu duruma çok öfkelenmişti.[3] Bunda David Strauss'un Life of Jesuskitabı da etkili olmuştu.[3] Bununla birlikte hayat felsefesi yavaş yavaş oluşmaya başladı. Alkol alıyordu ve sık sık kavga ediyordu.

Bonn Üniversitesi'nden ayrıldı ve arkadaşı Friedrich Wilhelm Ritsch'in peşinden Leipzig Üniversitesi'ne gitti. Ölümüne sebep olan frengi hastalığını da yine bu dönemde bir genelevden kaptığı iddia edilir.[4]. Ayrıca bu dönemde Schopenhauer'in eserleriyle de tanıştı. Eğitimine devam ederken de, Rheinisches Museum dergisinde yazıları yayınlanıyordu.

1866 yılında Schopenhauer ve Friedrich Albert Lange Geschichte des Materialismus ile tanıştı.

Basel'de profesörlüğü [değiştir]Ritschl'in desteğiyle, Nietzsche Basel Üniversitesi'nden Filoloji profesörlüğü olarak oldukça cömert bir teklif aldı.[5]

1869 yılında Wagner, Nietzsche'yi, Tibschen'e davet etti. Noel için gittiği Wagner'lerde, ilk kitabı Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik'i (Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu) yazmaya başladı.

Daha sonra Alpler'e giden Nietzsche, Prusya vatandaşlığından çıkıp İsviçre vatandaşı olup Prusya ve Fransa savaşına gönüllü sıhhiye eri olarak katıldı (1870).[6]

“ Karşımızda devlet var. Başlangıcı insana utanç verici. Çünkü devlet insanların çoğu için kurumak bilmeyen bir acı kuyusu, ikide bir buhranlara salarak onları tüketen bir alev. Ne var ki, çağırmaya görsün, ruhlarımız kendilerini unutuyor; kanlı çağrısına yığınlar koşa koşa gidiyor, kahraman oluyorlar.[7] ”


Frankfurt'ta, resmi geçit yapan bir süvari birliği görmüş ve o anı şöyle tasvir etmiştir:
“ En güçlü ve en yüksek yaşama isteminin sefil bir var oluş mücadelesinde değil, savaş isteminde, güç isteminde, yenmek isteminde olduğunu duydum ilk defa.

Nietzsche, asker üniforması ileSavaşı Fransa kaybetti ve Nietzsche savaşta, difteri ve dizanteri hastalıklarına yakalandı. Walter Kaufmann'a göre burada Nietzsche, ölümüne sebep olan sifilis'e de yakalandı. Daha sonra Nietzsche Basel'e geri döndü ve Üniversitede Homer ve Klasik Filoloji konularında dersler vermeye devam etti. Nietzsche burada Franz Overbeck ile de tanıştı. Overbeck, ölümüne kadar Nietzsche'nin arkadaşı olacaktı.

Yine bu dönemde Afrikalı Spir [9][10] ve meslektaşı Jacob Burckhardt, Nietzsche'yi konferanslarıyla etkilemişlerdi. Nietzsche, ilk kitabı Müziğin Ruhundan Tragedya'nın Doğuşu'nu bitirdi ve 1872'de yayımladı. Kitabı akademik çevrelerce beğenilmedi ve çok ağır eleştirilere maruz kaldı.

1872 ve 1876 yılları arasındaysa Nietzsche, Çağa Aykırı Düşünceler dörtlemesini yayınladı. Dörtlemeyi yayınladıktan sonra Nietzsche, Paul Ree ve Hans von Bülov, Malthilda von Maysenburg gibi isimlerle tanışmıştır.

1878'de evlenme teklifi yaptığı bir kadından ret cevabı aldı. Daha sonra sağlık problemleri iyice arttı ve üniversiteden istifa etmek zorunda kaldı. Sağlığına uygun yer aradı. Sils Maria, Cenova, Rapolla, Tunus, Turin ve Nice şehirleri bunlardan bazılarıdır.[11]

Nietzsche daha sonra Naumburg'a ailesini görmeye geldi. Fakat kız kardeşi ile aralarındaki gerginlik sürüyordu. Daha sonra arkadaşı, öğrencisi ve sekreteri Peter Gast'dan Basel'e gelmesi için bir davet aldı. Gast ve Overbeck çok yakın arkadaşlarıydılar. Malwida von Meysenbug, Wagner olayında Nietzsche'yi savunuyordu. Daha sonra Nietzsche bir müzik eleştirmeni olan Carl Fuchs ile iletişime geçti. Bu sürede edebî açıdan oldukça üretkendi. Yine bu dönemlerde Salome'a aşık oldu. Salome, Nietzsche'nin evlenme teklifini reddettikten sonra ilişkileri sona erdi. Nietzsche bu yüzden oradan ayrılıp Rapallo'ya gitti.

Bağımsız filozof [değiştir]1882'de Nietzsche Lou Salome ile buluştu. Nietzsche ve Lou, Tautenburg'da yaz ayını birlikte geçirdiler. Burada Paul aracılığıyla Lou'ya evlenme teklifi yapan Nietzsche, red cevabıyla çok sarsıldı. Bundan sonra kış ayını geçirmek için Rapallo'ya gitti ve eseri Böyle Buyurdu Zerdüşt'ü burada on günde yazdı. Kitabı hiç tutulmadı ve sadece kırk adet basıldı. Bunlar da yakın arkadaşlar tarafından nezaketen satın alındılar.

1886'da editörü Ernst Schmeitzner'den ayrıldı. Anti-semitik görüşlerinden rahatsız olmaktaydı. [12] Daha sonra, İyinin ve Kötünün Ötesinde, Tragedya'nın Doğuşu, İnsanca Pek İnsanca, Tan Kızıllığı, Şen Bilim eserleri üzerinde çalışmalar yaptı.

1886'lı yıllarda Meta von Salis, Carl Spitteler ve Gottfried Keller'la tanıştı. 1886'da kardeşi Elizabeth, anti-semitik görüşleriyle tanınan Bernhard Förster'la evlenip Nueva Germania'yı bulmak için Paraguay'a yerleşti. Nueva Germania bir Alman kolonisiydi. Bu iki kardeş bir daha Nietzsche hastalandığında görüşebileceklerdi.

Artık hastalığının daha da kötüleştiğinden şikayet ediyordu. Neredeyse yazamaz olmuştu. 1887'de Ahlak'ın Soykütüğü Üzerine adlı eserini bitirdi. Dostoyevski'nin eserleriyle tanıştı ve çok etkilendi. [13]

1886 yılında, İyinin ve Kötünün Ötesinde adlı eserini bitirdiğini, Güç İstenci eserini de yazmaya başladığını ilan etti. Ayrıca Deccal ve Putların Alacakaranlığı eserlerine de başladı.[14]

Sağlığı bir süre düzeldi ve yaz ayını iyi geçirdi. 1888'den itibaren çalışmaları "kendi durumu" ve "kaderi" üzerine yoğunlaşmıştı. 44. doğum gününde, Putların Alacakaranlığı ve Deccal eserlerini de bitirdi. Aynı zamanda, Ecce Homo ve Wagner Olayı eserlerini yazmaya karar verdi.

Son zamanları
Nietzsche Turin'de klinikte3 Ocak 1889'da polis tarafından kargaşa çıkarmaktan tutuklandı. Gerçekte orada tam olarak ne olduğu bilinmiyor fakat söylentiler, Nietzsche'nin kırbaçlanmakta olan bir ata sarıldığı ve ağlayarak onu korumaya çalıştığı, sonra yere yığıldığı üzerinedir. Aynı olay Dostoyevski'nin romanı Suç ve Ceza'nın I/5 bölümünde, Raskolnikov'un da başına gelmiştir.[15]

Bu olaydan sonra Nietzsche, "Mutsuz Mektuplar" olarak bilinen mektuplarını kaleme alıyor. Alman imparatorundan Papalık'a kadar pek çok yere mektup yazıyor.[16]

3 Ocak'ta Buckhard, Nietzsche'nin mektuplarından durumunu anlıyor ve onu Basel'de bir kliniğe yatırıyorlar. Daha sonra annesi onu "Jena"'daki bir kliniğe nakil ettiriyor. Fakat doktorlar, Nietzsche'nin durumunun umutsuz olduğunu bildiriyorlar. Annesi, mart ayında Nietzsche'yi eve getirtiyor.

Bu süreçte, Nietzsche'nin eserleri üzerindeki tahrif süreci başlıyor. Önce arkadaşları tarafından, sonra Paraguay'dan kocasının intiharı üzerine geri dönen kızkardeşi tarafından eserleri değiştiriliyor.

Nietzsche 1889'un başlarında sokakta yürürken birden yere düştü. Uzmanlara göre bunun sebebi "sifilis". Nietzsche'nin semptomları beyin kaynaklı. Felsefcilere göre bu hastalık Nietzsche'nin bazı eserlerindeki fikri tutarsızlığın da sebebi.[17][18]

Nietzsche, bir süre sonra zihinsel yetilerini tümüyle kabetti. On bir yıl boyunca bitkisel denebilecek bir hayat sürdü. 25 Ağustos 1900 tarihinde hayata gözlerini yumdu.[19]. Kızkardeşi ve arkadaşları onu, babasının kilisesinde yaktılar ve şöyle dua ettiler: "İsmin kutsal olsun, tüm kuşaklar için..."[20]


Felsefesi
Üst-insan
Üstüninsan sözcüğünü ilk olarak teolog ve yazar Heinrich Miller, 17. yy'da yazdığı Geistlichen Erquickstunden adlı eserinde kullanmıştır.[21] Nietzsche, üstüninsanın tüm evrenin amacı ve sebebi olduğunu ileri sürmektedir. Ona göre Üstüninsan insanlığın da amacıdır.

Nietzsche, üstüninsan kavramıyla, soylu bir insan eylemliliği kavramını yeniden kurmaya çalışır. Son İnsan, yalnızca maddi teselli peşindeyken, üstinsan yaşamını büyük eylemler uğruna harcamaya hazırdır. Üstün olmak, isteyerek iyinin ve kötünün ötesinde durmaktır.[22]

Nietzsche kendisini, üstüninsanın habercisi olarak tanıtır. Bu konuda eserinde şöyle yazmıştır[23]:

“ İnsan bir iptir ki hayvanla üstinsan arasına gerilmiştir. Uçurumun üstünde bir ip. Tehlikeli bir geçiş, tehlikeli bir yolculuk, tehlikeli bir geriye bakış, tehlikeli bir ürperiş ve duraksayış. ”


Ayrıca eşitliğe de inanmayan filozof, bunu şöyle belirtir[24]:

“ Çünkü insanlar eşit değildirler. Gerçek budur. Ve benim istediğim şeyi onlar istemezler. ”


İnsanların üstinsanı karalayacaklarını şu ifadelerle bildirir[25]:

“ İddia ederim ki benim üstinsan dediğime, siz şeytan diyeceksiniz. ”


Ona göre üstinsan sert olmalıdır[26].

“ Sert olunuz! ”


Halk tabakasını küçümser ve eşitliğe inanmadığını tekrar vurgular[27]:

“ Panayırda kimse üstinsanlara inanmaz. Orada konuşmak isterseniz halk tabakası göz kırpar ve "Biz hep eşitiz" der. ”


Ayrıca üstinsan hakkında şöyle der[28]:

“ Haydi haydi, ey üstinsanlar! Ancak şimdi insan, geleceğin doğum sancısındadır. Tanrı öldü, şimdi dileriz ki üstinsan yaşasın.[29]
Ey üstinsanlar, içten adamlar, açık kalpliler; güvensiz olun! Derinliklerinizi gizli tutun; çünkü bugün halk tabakasının günüdür. ”

Nietzsche'nin üstün insanı, belli bir evrim sürecinin ardından, insanlar arasından çıkıp, bütün insanlığı yönetecek, tüm insanlara tahakküm edecek bir diktatör değildir. O, her ne kadar on dokuzuncu yüz­yılda kapitalizmin yarattığı fabrika köleleri­ne, kapitalizmin Hıristiyanlıktan miras alıp koruduğu köle ahlâkına, burjuva demokrasi­siyle onun eşitlik idealine karşı çıkarken, bu düzenin veya Avrupa'daki demokratikleş­menin bir yandan da zorbalık, acımasız bir diktatörün ortaya çıkışı için gerekli altyapı­yı hazırladığını söylemiş olmakla birlikte, onun üstün insanı, sanıldığının tersine, Hitler değildir.[30]

"Tanrı Öldü" iddiası
"Tanrı öldü", Nietzsche'nin en popüler sözüdür.[31] Bu düşünceyi Nietzsche, ilk kez Şen Bilim adlı eserinde dile getirmiştir. O dönemin koşullarına göre yorumlanması gereken "Tanrı'nın Ölümü" düşüncesini, kendi tabiriyle bir kaçığın ağzından duyurur. Gündüz vakti elinde fenerle dolaşıp "Tanrı öldü! Tanrı öldü!" diye bağıran bir delinin ağzından, Tanrı'nın ölümünü ilan eder.

Friedrich Nietzsche, Basel, yaklaşık olarak 1875.Nietzsche "Hiçbir adalete sığmayan, sayısız çatışma ve acılar iyi bir Tanrı'ya nasıl mal edilebilir?" düşüncesinden yola çıkarak, Tanrı'nın ölümünün insanın anlaşılmaz olan doğasını yenmesi için ve üst insan'a ulaşılabilmesi için bir mecburiyet olduğunu savunmuştur.

Tanrı'nın, insanı yeryüzüne acı çekmesi için yolladığına inanır. Nietzsche bunu Empedokles adlı eserinde de vurgulamıştır. Nietzsche'ye göre "Sanatçı Tanrı" kendisini Yunanlıya bir model olarak sunar. Onun kendisine bir şekil vermesini, mermerin ya da taşın içinde gizli kalan heykeli çıkarıp, sonra da gerçekleştirilen bu sanat yapıtının tadına varmasını önerir. "Hristiyan Tanrı" ise emredicidir. İnsanın dünya nimetlerinden faydalanması yerine, çile çekmesini ister. "Tanrı'yı yadsıyoruz, Tanrı'nın sorumluluğunu yadsıyoruz ve böylece, yalnızca dünyayı biliyoruz." Nietzsche olaylar sonrası insanların Tanrı'yı suçlamayarak suçu dünyaya bulmalarının yanlış olduğunu düşünmüştür. Nietzsche'ye göre geliştirmiş olduğumuz tüm değerler, dünyanın gerçek doğasını görmemizi engellemek amacıyla geliştirilmiş araçlardan başka hiçbir şey değildirler.

Bununla beraber, bu araçlar bizim için dayanılması zor bir dünyayı dayanılabilir kılabilmeye hizmet ederler. Bu hizmet yıllardır dinlerin varoluşu ile de desteklenmektedir. Dinler bize öbür dünya gibi güzel vaatler sunarak, bize bu dünyada yapmamız gerekenleri buyururlar. Bu buyruklar, insanların özgür ve başkaldıran doğasını yoketmeye onları birer sürü parçası haline getirmeye yöneliktir.

Nietzsche Tanrı anlayışına ve hayatı katlanılabilir kılan araçlara karşı çıkar. Öte yandan, bunlar varolmadan yaşamanın ne kadar zor olduğunu ve ne kadar yüksek düzeyde hayat ve birey bilinci gerektirdiğini söyler. İşte onun istediği de budur. Bilime ve dine hizmet edenler bu noktada birbirinden farklı değillerdir. İkisi de bu araçların ve vaatlerin tekrar tekrar insan hayatına girmesine ve insanların bunlara körü körüne bağlanmasına neden olurlar.

İnsanlar bu araçlardan kurtulup zorla bir gereklilik kazandırılmış dünyadan sıyrılmalıdırlar. Tanrı ölmüştür; çünkü insan kendi hareketlerini yönlendirebilecek düzeydedir. Fakat tahmin edildiği gibi Nietzsche bu durumdan tam bir çıkış önermez. Bu çıkışı insanların başarabileceğini söyler.[32]

Tanrı'nın ölümünü büyük bir reddedişe ve kendi üzerimizde sürekli bir zafere dönüştüremezsek, bu kaybın bedelini ödemek zorunda kalırız.[33]

Bengi dönüş
Nietzsche'nin bengi dönüş ve üstinsan görüşleri birbirinin tamamlayıcısı durumundadır. Nietzsche ebedi dönüş görüşü ile insanın dünyaya tekrar tekrar geleceğini savunur. Nietzsche'ye göre; "insan tüm yaşamı durmadan döndürülen bir kum saatidir". Sonsuz dönüşteki tehlike, insanın üstinsan olmak için üstesinden geldiği bütün sorunların yeniden ortaya çıkmaları ve yeniden üstesinden gelme zorunluluğudur. Üstinsana ulaşmada insanın önündeki en büyük engeli Tanrı olarak görmektedir.

Hıristiyanlık ve deccal
Hans Olde'nin Nietzsche çizimiNietzsche, "Hıristiyanlığa düşmanız, nefretle bakıyoruz, tüm romantizm ve anavatana tapınma biçimlerine de..."[34] diyerek Batı Kültürü'nün çöküşünü (decadence), ahlak değerlerine sökülüp atılamazcasına kök salmış olduğunu saptadığı, "çileci ülkü"ye yönelik olarak sunduğu soykütükçü çözümlemerle açıklama yoluna gitmiştir.[35]

Nietzsche'nin din konusunda sert düşünceleri vardır. Hristiyan öğretisine karşı takındığı tutum, başkaldırışı ve bu öğretiye lanetler yağdırması, 19. yüzyılda çok ses getirmese de, Nietzsche'nin tanınmasıyla ve üne kavuşmasıyla beraber büyük yankı uyandırmıştır. Çünkü Nietzsche, Deccal adlı eserinde Hristiyanlığa lanetler yağdırmış, onu küçümsemiş ve kökeni konusunda çeşitli araştırmalarda bulunmuştur[36]. Ona göre "İlk ve son Hristiyan çarmıhta ölmüştür."

Nietzsche, Deccal adlı eserinin hemen başında şu sert yorumu yapar[37]":

“ Zayıf ve hasta yapılı olanlar yok olmalıdırlar.Bu, bizim insan sevgimizin ilk kuralıdır.Onlara bu konuda yardım edilmelidir. Bir günahtan daha zararlı ne olabilir? Zayıf ve hasta yapılı olanlar için bir anlayış: "Hristiyanlık!" ”


Nietzsche'nin dine başkaldırışı, özelde Hristiyanlığa olmakla birlikte, genelde tüm nihilistik özellik gösteren dinleredir. Nietzsche'nin başkaldırışı, tüm dinlere değildir. Çünkü Nietzsche, doğrudan dine değil, nihilizme başkaldırır ve dolaylı olarak bu başkıldırışını nihilistik öğeler taşıyan dinlere de yöneltir.

Nietzsche'ye göre Hristiyanlık, köle ahlakını taşıyan ve hayatı yadsıyan bir öğretidir. Bu sebeple sürü psikolojisinin temeli, bu öğretiye dayanır. Bir tür çilecilik olarak adlandırılabilinecek Hristiyanlık, Nietzsche'ye göre yok edilmelidir. Çünkü Nietzsche'ye göre Hristiyanlık, insan neslinin sonunu getirebilecek nitelikte yanlış bir anlayışın sonucudur.

Nietzsche'ye göre Hristiyanlık, bilimin de düşmanıdır[38].

“ Hristiyanlık gibi gerçeklikle ilişkisi olmayan, gerçeklik gelir gelmez uzaklaşmak zorunda olan bir din, doğal olarak dünya hikmeti'nin, yani bilimin düşmanı olacaktır. ”

Yine Deccal adlı eserinde, Hristiyanlık'ı kültür yıkıcısı bir din olarak nitelendirmiştir. Çünkü eski kültürlerin izini, varlığı ve varoluşu yadsıması sebebiyle silmiş ve yağmalamıştır[39].

“ Hristiyanlık, eski kültürün mirasını bizden çaldı. Sonra da bizi, İslam kültürünün mirasından yoksun bıraktı. Temelde bize, Grek ve Roma'dan daha yakın olan ve doğrudan duyu ve zevkimize hitap eden İspanya'nın muhteşem Magribi kültürü ayaklar altında çiğnendi. Neden? Çünkü soyluydu, çünkü kökenlerini insanca içgüdülerden alıyordu... ”

Hristiyanlık, Nietzsche'ye göre insanî içgüdüler taşıyan her türlü kültüre ve uygarlığa düşmandır. Çünkü ona göre Hristiyan, gerçeği fikri olarak yaşayan herşeye düşmandır ve onu yağmalamak, kendisi adına yok etmek ister.[40][41]

“ Hristiyanlık süslenip, ona elbise giydirilmemelidir. O, yüksek insan tipine karşı savaş açtı. Bu tipin tüm içgüdülerini yasakladı. Şeytanı, şeytan olanı bu içgüdülerden damıttı. Güçlü insan ayıplandı ve toplum dışına itildi. Hristiyanlık, zayıf, adi, kötü yapılı olan herşeyin yanında oldu ve güçlü bir yaşamın aksini sağlayacak içgüdüleri idealleştirdi... ”

Nietzsche şöyle devam etmektedir:

“ Yaptıklarımla bir sonuca vararak yargımı açıklıyorum; Hıristiyanlığı lanetliyorum! Hıristiyan kilisesinin karşısına, bir savcının şimdiye dek ortaya sürdüğü en büyük suçlamayı ifade ediyorum. Bana göre Hıristiyanlık, yozlaşmanın en uç biçimidir ve algılanabilecek nihaî bir yozlaşmanın istemine sahiptir! ”

Ecce Homo adlı eserinde de bu konuda[42][43]:

“ Anladınız mı beni? Beni ben yapan, beni insanlığın geri kalanından ayıran, Hıristiyan ahlâkının maskesini düşürmüş olmamdır. Hıristiyan ahlakı -yalan isteminin en kötü niyetli biçimi- insanlığın gerçek Kirke'si; insanlığı harabeye çeviren Hıristiyan ahlakı... Yaşamın temel içgüdülerini küçümseme öğretildi: Öyle ki, bedeni yok etmek için bir "ruh", bir "tin", yaratıldı sahte bir şekilde, yaşamın ön koşulunda, cinsellikte, pis bir şey barındırdığı öğretildi sürekli; öyle ki katı bencillikle, muvaffakiyet için son derece önemli olan şeyde kötülük ilkesi aranıyor... ”

“ Hıristiyan ahlakının maskesinin düşürülmesi eşi benzeri olmayan bir olay, bir dönüm noktasıdır. Bunu halka açıklayan kişi, karşı konulamaz bir güç, bir yazgıdır. -İnsanlık tarihinini ikiye böler: kendinden önce yaşayanlar, kendisinden sonra yaşayanlar... ”

Apollon ve Dionysos

Nietzsche Turin kliniğindeGerçekte iki Antik Yunan tanrısı olan Apollon ve Dionysos, Nietzsche'de anlamca yüceleştirilir ve oluşun merkezine koyulur. Sanatın bire bir oluşumu, bu iki kavrama bağlıdır.

Apollon ; Nietzsche'de anlamını "biçim"le bulur.
Dionysos ; Nietzsche'de anlamını "uyum"la bulur.
Nietzsche'ye göre, Eski Yunanlılar, bu iki sanat tanrısıyla, yani sırasıyla Heykel ve Müzik tanrılarıyla, sanatsal üretimin derin gizlerini keşfetmişlerdir. Apollon düş deneyimini ifade eder. O ışık saçan Tanrıdır, Dionysos ise esrime deneyimidir.[44] Hayatın iki kanadı olan Apollon ve Dionysos, insanın yaratıcı gücünü ortak olarak biçimlendiren ve yön veren iki tanrıdır. Nietzsche'de bu tanrısal değişim ve dönüşüm, aslında hayatın sanatsallığına bir işaret, bir göz kırpmadır.

Dionysos müzik ve şarabın tanrısıdır. Yaratma eylemi, Dionysos ve Apollon'un odak noktasının yakalanması, Nietzshe'ye göre "dans etmek"tir.

Dionysos, varlığın özünü sezgiyle kavramaya, Apollon ise sezgiyle kavranan özün dışa, yani görünen dünyaya etki ettirmeye yarar. Nietzsche'ye göre sanat, bu iki "kavramsal" tanrının etkisiyle şekillenir.[45]

Nietzsche'ye göre estetiğin temeli, bu iki kavramı anlamakla mümkündür. Bu konuda şöyle der[46]:

“ Mantıksal bir çıkarsamayla, ama sezginin anında oluşan keskinliğiyle, sanatın sürekli gelişiminin Apolloncu ve Dionysoscu bir ikiliğe bağlı olduğunu anladığımızda estetik bilimi için çok şey yapmış oluruz: Yaradılışın, bazen araya giren uzlaşmalara rağmen sürekli çatışan cinsiyet ikiliğine bağlı olması gibi... ”


Nietzsche yorumlarına şöyle devam eder[47]:

“ Özet olarak, diyalektik, "ayak takımının bir intikam alma yöntemi", "çaresiz insanların seçtiği bir Yahudi yöntemi", "insanın gücünü kendince teşhir edip gösteriş yapması" ve bu yolla karşı tarafın iddasını kurnazca ve hileyle yere vurma isteğidir. ”

Nietzsche, Sokrates'ten önceki Yunan felsefesine saygı duyar. Lakin ona göre Sokrates'ten sonraki çağ, Sokrates'in izlerini taşıdığı için onun gözünde neredeyse tamamen yozlaşmıştır. Sokrates'in yöntemide bir tür diyalektik olarak tanımlanabileceği için, diyalektik kavramı Nietzsche tarafından topyekün reddedilir.

İnsandaki yaratıcı güç şöyle dursun, Nietzsche'ye göre doğa yaratısı insan bile, doğanın bu iki kavramındaki odak tarafından yaratılmıştır. Kısacası ona göre Apollon ve Dionysos, doğanın elleridir. Doğa bu kavramlarla yaratır ve yıkar.[48]

“ En tuhaf ve zor sorunlarında bile yaşama "Evet" diyebilmek, en yüksek tiplerin kurban edilmesinde bile, kendi tükenmezliğinden sevinç duyan yaşam istemi -Dionysosça dediğim şey işte bu. ”

Güç istenci
Güç istenci, Friedrich Nietzsche'nin felsefesinin merkezi sayılabilecek bir önem teşkil etmektedir. Güç İstenci, Nietzsche'ye göre evrenin her türlü devinimindeki en temel istenç olmakla beraber; tüm detayları, mikro ve makro kozmosu kaplar. Tüm değişim ve dönüşümler, bu istencin farklı kisvelere bürünmüş halidir. Her detayda bu istencin izlerini yakalamak mümkündür.

Felsefesini etkileyen başlıca kişiler
Lou Andreas-Salomé
Lou Salomé, Paul Rée ve Nietzsche, 1882.Nietzsche'yi en çok etkileyen isimlerden biri de Yahudi bir aileye mensup olan general kızı Lou Salome'dur.[49]

Paul Ree aracılığıyla tanıştırılan Nietzsche ve Salome[50], kısa süre sonra iyi bir dost olurlar. Sık sık Ree ile felsefe sohbetleri ve kitap alışverişleri yaparlar. Nietzsche, Salome'den hoşlanmakta ve ondan "Düşün Eşi" olarak bahsetmektedir.[51]

Nietzsche, babasının ölümüyle birlikte hep kadınların himayesinde büyümüştür. Kadınlar hakkındaki düşünceleri oldukça serttir ve Lou Salome'dan sonra daha da sertleşmiştir.

Nietzsche, bu kadına duygularını açmış, Salome'un red cevabı ise, Nietzsche'de büyük bir düş kırıklığına sebep olmuştur.

Nietzche'nin Lou ile çektirdiği bir fotoğrafta Lou'nun onu kırbaçlar gibi görünüyor olması Nietzsche'nin kızkardeşi tarafından sürekli gündeme getirilmiş ve Nietzsche bundan çok müteessir olmuştur. Öyle ki, delirmeden önce, kırbaçlanan bir atı gördüğünde, ata sarılmış ve onu kader ortağı gibi görüp ağlamıştır.

Bu kısa dostluk çerçevesinde Nietzsche hem sağlık hem de felsefe açısından ilerleme göstermiştir.

Richard Wagner, karısı Cosima ile birlikte Nietzsche'nin en yakın dostlarıydılar. Wagner'in evinde bir araya gelir ve her konuda sohbetlerde bulunurlardı. Nietzsche'nin Wagner'a büyük bir hayranlığı vardı. Wagner'in bestelerinde, kendi düşüncelerinin yansımalarını görüyordu. Wagner'in karısı Cosima'ya büyük saygı duyuyor ve Cosima onun için büyük önem taşıyordu.

Cosima, 19. yüzyılın en büyük piyanisti kabul edilen Liszt'in kızıydı. İlk önceleri Wagner ile birlikte Nietzsche'ye büyük saygı gösterse de, sonraları o da Nietzsche'ye düşman olmuştur. Nietzsche'yi "mastürbasyon yapmaktan beyni çürümüş hasta bir adam" olarak nitelendiriyordu. Bu söz bile, sonradan bozulan dostluklarının ne kadar keskin olduğunu gösteriyordu.

8 Kasım 1868'de Wagner ile Leipzig'de ilk kez buluşan Nietzsche, bu tarihten sonra Wagner'e içten içe hayranlık duymaya başlar. Wagner ile en büyük ortak noktaları Schopenhauer'dir.

1869'un Şubat ayında hocası Ritschl'in tavsiyesi üzerine, genç yaşta Basel Üniversitesi'ne öğretim görevlisi olarak atandıktan sonra, aynı yılın Mayıs ayında Wagner ve Cosima'ya Tribschen'de ilk ziyaretini gerçekleştirir.

"Tribchen, mutlu insanların yaşadığı o ada..."[52]

Bu ilk ziyaretten sonra annesine, bu ziyareti mektubunda şöyle anlatacaktır:

“ İnsan -Richard Wagner- sanatçı kadar büyüktür... Onunla ve muhteşem bir hanım olan Cosima ile mutlu günler geçirdim. Daha geçtiğimiz Cumartesi ve Pazar günü birlikteydik. Wagner'in villası Dört Kanton Gölü'nün (Quatre-Cantons) yakınlarında, Pilate Dağı'nın eteğinde bulunuyor ve harika manzaralar eşliğinde yaşam, bizim için dostlukların en güzeliyle geçiyor.[53] ”

Bu ziyaretten sonra Wagner'in evide gece toplantıları yapılıyor ve kitap alış verişlerinde bulunuluyordu.

Nietzsche ile Wagner'in düşüncelerinde büyük bir uyum vardı. Bu uyum, onları birbirlerine daha fazla yaklaştırıyordu. Wagner, Nietzsche'ye tüm projelerini teker teker açıklıyor ve onu konserlerine götürüyordu. Cosima ise Nietzsche'den Wagner'in sözcüsü olmasını istiyordu. Nietzsche'ye aşılanan güven, giderek büyüyordu.

22 Mayıs 1872'de Nietzsche, Beyrut Tiyatrosu'nun temel atma töreni için Beyrut'a giden Wagner'in 59. doğum gününde besteciye eşlik eder. Beyrut Tiyatrosu'na Sultan Abdülaziz bile davet edilmiştir. Nietzsche, Richard Wagner Bayreuth'ta adlı eserinde, bu buluşmadan söz edecektir. Fakat bu dostluk, 1876'daki 1. Beyrut Festivali'nde bozulmaya başlar. Nietzsche, Wagner'in hakikatin değil, tiksinti verici bir zaferin peşine bencilce dolandığını iddia eder. Eylül ayında, arkadaşı Ree ile birlikte Beyrut'tan ayrılır. Wagner, yeniden dine dönmüştür ve bu Nietzsche'de tiksinti uyandırmıştır. Cosima, Nietzsche'nin Wagner'den kopuşunu ilk hisseden kişidir. Nietzsche ve Wagner görüşmemeye başlarlar.

3 Ocak 1878'de Wagner, Nietzsche'ye yeni yayımlanan eseri Parsifal'in bir kopyasını gönderir. Nietzsche, bu kopyayı okuduktan sonra Wagner ile ilgili düşünce ayrılıkları daha net olarak anlar. Nietzsche, aynı yılın Mayıs ayında yayımladığı İnsanca-Pek İnsanca adlı kitabını Wagner'e gönderir ve tamamen Wagner'den kopar.

“ Wagner müziğini ruh coşkusunun gücü olarak yorumladım. Yanlış yorumladığım görünüyor. Görünen bir başka şey ise, Wagner ve Schopenhauer'i ne ile bu kadar renklendirdiğimdir. Onları renklendiren bendim. Ben, onları kendim yücelttim... Her ikisi de yaşamı yadsır ve suçlar. Bu yüzden onlar, benim çok uzağımdadır.[54] ”

Nietzsche'ye göre Wagner, yapması gereken ödevlerini yerine getirememiştir. Bu sebeple Nietzsche, Schopenhauer'dan sonra Wagner'le de yollarını tamamen ayırmıştır.

Nietzsche, bu ayrılıktan sonra çok yanlız kalmış, hatta kimi zaman Wagner'i özlediğini itiraf etmiştir.

Nietzsche'nin çalışmaları
Friedrich Nietzsche, çocukluk resimlerinden biri, 1861.
Müziğin Ruhundan Trajedinin Doğuşu [değiştir]Nietzsche ilk kitabını 1872'de yazdı. Kitap Müziğin Ruhundan Tragedya'nın Doğuşu (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik) adını taşıyordu ve 1886'de Trajedi'nin Doğuşu, Hellenizim ve Pessimizm (Die Geburt der Tragödie, Oder: Griechentum und Pessimismus) adıyla tekrar düzenlendi.

Bu eserleri, Yunan kültürünün aydınlanma çağına etkilerini konu alıyordu.[55] Nietzsche'nin ana karakterleri Apollon ve Dionysos idi.

Kitabında yazar önce bir filozofa sonra da peygambere dönüşüyor gibi görünüyordu. Bu eseri akademik çevrelerce oldukça sert eleştirildi. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff en ağır eleştirileri yapanlardan biriydi. Bu eleştiriler Nietzsche'nin felsefesinin daha da koyulaşmasına sebep oldular.

Çağa Aykırı Düşünceler Nietzsche yazmaya 1873 yılında başladı ve eserini 1876'da bitirdi. Bu çalışması Avrupa, özellikle Alman kültürü aleyhinde yazdıklarının bir derlemesi idi. İlk bölümünde yazar "Biz Filologlar" diye başlıyor ve "Filologun Görevleri"ni anlatıyordu.[56] Kitap dört ciltten oluşmaktadır;

David Strauss: der Bekenner und der Schriftsteller, 1873 (David Strauss Eleştirisi)
Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, 1874 (Tarihin Yaşamımıza Etkisi)
Schopenhauer als Erzieher, 1874 (Eğitmen Olarak Schopenhauer)
Richard Wagner Bayreuth'da, 1876

İnsanca Pek İnsanca ]Nietzsche'nin bu eseri ilk olarak 1878'de yayımlandı. Daha sonra 1879'da onu eserin ikinci cildi takip etti. Eser aslında üç bölümden oluşmaktadır. Karışık Fikirler ve Maximler (Vermischte Meinungen und Sprüche) (İki bölüm), 1880: Gezgin Ve Gölgesi (Der Wanderer und sein Schatten). Üç böüm 1886 yılında İnsanca, Pek İnsanca; Özgür Ruhlar için bir Kitap (Menschliches, Allzumenschliches, Ein Buch für freie Geister) başlığı altında toplandı.


Böyle Buyurdu Zerdüşt
Böyle Buyurdu Zerdüşt, orjinal basımın kapağıAna madde: Böyle Buyurdu Zerdüşt
Böyle buyurdu Zerdüşt - Herkes için ve Hiçkimse için bir Kitap, Nietzsche'nin başeseridir (Almanca: Also Sprach Zarathustra - Ein Buch für Alle und Keinen, 1883–1885). [57] Nietzsche bu eserinde aforizmik ve lirik bir üslupla felsefesini sunmaktadır. Felsefesi genel anlamda "Sertlik" ve "Yenilik" üzerine kuruludur. Nietzsche felsefesini "eski levhaları yıkmak" üzerine kurmuştur. Kitaptaki iki temel düşünce "Üstinsan" ve "Bengi dönüş"'tür.[58][59]

Nietzsche, Zerdüşt'ün oluşum dönemine ait notlarında birçok kez Zerdüşt'ü, Buda, Musa, İsa ve Muhammet gibi kişiliklerin yanına koyarak onu bir yasa koyucu olarak tasvir etmiştir. [60] Nietzsche eserini ilk başta üç bölüm halinde yazmıştı. Fakat daha sonra eserine "Zerdüşt Şiirine Eklemeler" adında dördüncü bir bölüm ekledi.

İyinin ve Kötünün Ötesinde [değiştir]Jenseits Von Gut und Böse adını taşıyan kitabında, Nietzsche'ye göre insan yaratısı olan iyi ve kötü dünyayı haksız yere şekillendirmiştir. Nietzsche bu kitabında sözkonusu tema çerçevesinde "nihilizmi anlama doğrultusundaki herhangi bir çabanın, yalnızca onun septomlarından hareket etmesinin bu anlama çabasını eksik kılacağı fikrinden hareketle, kendinden sonraki felsefeye de bir yöntem olarak büyük bir etkiye sahip olacak olan, "jeneoloji" metodunu geliştirir"[61], ahlakı temeller.



Tahrifat Nietzsche, zihinsel yetilerini yitirdiğinde kız kardeşi ve birkaç kişi eserleri üzerinde çalışmalar yapmıştır. Fakat bu çalışmalar, kardeşi Elizabeth'in önderliğindeydiler ve Elizabeth ile kocası tam bir Hitler hayranıydılar. Bu nedenle Nietzsche'nin çalışmaları yoğun "antisemitik" tahrifata uğramıştır. Sonraları Walter Kaufmann, Elisabeth Förster'in yaptığı bu yanlı eklentileri fark ederek, kitabı gerçek haliyle hazırlayacak ve yayınlatacaktı. [63] Günümüzde araştırmacılar (Manzino Montinari gibi) elyazıları üzerinde çalışmalar yaparak tahrifatı kaldırmaya çalışıyorlar. En çok değiştirilen kitapları: Güç İstenci, Ecce Homo, Nietzsche Mektupları


Edebî üslubu
Aforizmik üslubu Aforizma (özlüsöz) Nietzsche'nin en belirgin edebî tarzıdır.

İnançlar hakikat düşmanları olarak, yalanlardan daha tehlikelidir.
Hoşlanmadığımız bir düşünceyi öne sürdüğü zaman bir düşünürü daha sert eleştiririz. Oysa, bizi pohpohladığında onu daha sert eleştirmek uygun olacaktır.
Sahip olunması zorunlu tek şey var: Ya yaradılıştan ince bir ruhtur bu, ya da bilim ve sanatlar tarafından inceltilmiş bir ruh...
Tüm idealistler, hizmet ettikleri davaların her şeyden önce dünyanın tüm öteki davalarından üstün olduğunu düşünürler. Kendi davalarının biraz olsun başarılı olması için, bu davanın tüm öteki insan girişimlerine gerekli olan aynı pis kokulu gübreye açıkca ihtiyacı olduğuna inanmak da istemezler.
İnsan, diğer insanlardan hiçbir şey istememeye, onlara hep vermeye alıştığı zaman, elinde olmadan soylu davranır.
Acıların bölüşülmesi değil, sevinçlerin bölüşülmesidir dostluğu yaratan ...
Bir şeyden hoşlanmaktan söz edilir, aslında doğrusu, bu şey aracılığıyla kendinden hoşlanmaktır.
Kendinden hiç söz etmemek çok soylu bir ikiyüzlülüktür.
Hakikatin temsilcisinin en az olduğu zaman, onu dile getirmenin tehlikeli olduğu zaman değil, can sıkıcı olduğu zamandır.
Doğa bize aldırmadığından, doğanın ortasında kendimizi öyle rahat hissederiz ki ...
Uygarlaşmış dünya ilişkilerinde herkes, hiç değilse bir konuda kendini başkalarından üstün hisseder. Genel iyiyüreklilik buna dayanır. Çünkü, durum elverirse herkes yardım edebilir, o halde bir utanç duymaksızın bir yardımı da kabul edebilir.
Yapacak çok şeyi olan insan inançlarını ve genel düşüncelerini hemen hemen hiç değiştirmeksizin korur. Aynı şekilde, bir ülkünün hizmetinde olan her insan ülkünün kendisine artık hiç kulak asmaz; onun buna zamanı yoktur. Demem şu ki, ülküsünün hala tartışılabilir olmasından yana olmak çıkarına aykırıdır.
Bugün artık kimse ölümcül hakikatlerden ölmüyor; çok fazla panzehir var.
Uygarlık tarafından yokedilme tehlikesiyle karşı karşıya olan bir uygarlık çağını yaşıyoruz.
Beni öldürmeyen herşey güçlendirir.
Ey büyük yıldız ! Aydınlattıkların olmasaydı nice olurdu mutluluğun.!
Bir dost kimdir? Öteki bendir.

Şiir üslubu
Şiirlerindeki dış etkiler Nietzsche, şiirlerinde;

İncil, Tevrat ve Kur'an
Sokrates
Schopenhauer ve ardılı Alman şairler
Goethe Divanı (Özellikle Çöl Kızları Arasında adlı şiirinde)
Wagner
Stendhal ve Dostoyevski'nin etkileri görülür.
Yunan trajedisindeki hitap şekilleri (özellikle Euripides, Sophokles'in yazılarındakiler) şiirlerinde de görülmektedir.
Latin yazınındaki, özellikle felsefi türdekilerden bazı kesitler, göndermeler vardır.
Homeros'un destanı İlyad ve Odessa neredeyse Nietzsche'nin şiirlerinin temel sütunudur.
Çağdaşı batı ve doğu şiirleri ile birtakım ABD'li yazarların çileci etkileri vardır.
Kilise metinleri, onun hitabet tarzını etkilemiştir.

Nietzsche'nin Kütüphanesi

Nietzsche ArşiviNietzsche arşivinde Yunan Felsefesi'ne oldukça büyük bir yer vermiştir. O Kant, Mill veSchopenhauer'i de okumuştur,[64] Bu isimler zaten felsefesini ilk şekillendirenlerdi. Daha sonra Spinoza ile tanışmış ve ondan pek çok konuda etkilenmiştir.[65] Edebî anlamda 17. yy Fransız Edebiyatı ve aynı dönem Fransız ahlakçılarını da bolca okuma fırsatı bulmuştur. [66],[67] Bundan başka Pascal ve Stendhal'de listesindedir.[68]

Paul Bourget'in Organizm'i de Nietzsche'yi etkilemiştir.[69] Ayrıca Rudolf Virchow ve Alfred Espinas aynı şekilde etkilemiştiler.[70]Nietzsche daha sonra Friedrich Lange'den Darvinizm'i öğrendi.[71]Charles Baudelaire'nin pek çok kitabını okudu.[72] Tolstoy'un Din Nedir?, Ernest Renan'ın İsa'nın Hayatı ve Dostoevsky'nin Ecinniler kitapları kütüphanesindedir.[73][74] Ralph Waldo Emerson'dan pek çok kitap okumuştur.

Niccolo Machiavelli'de ayrıca kütüphanesinde yer tutar.


Nietzsche'nin Etkileri [değiştir]Nietzsche, felsefeye öldükten sonra nüfuz etmiştir. En ünlü eseri Böyle Buyurdu Zerdüşt dünya klasikleri arasında yerini almıştır. Felsefe dışında, bazı siyasetçilerce Hitler'i etkilemekle suçlanmaktadır. Hitler, Nietzsche'yi gençken okumuştur ve ondan "militarizm" alanında etkilenmiştir. Dreyfus Affair Nietzsche'nin tahrif edilmiş yazılarından "Antisemitik" anlamda etkilenenlerdendir. Alfred Dreyfus kendini "Nietzscheans" olarak tanımlar.[75] Naziler Nietzsche'nin felsefesini kullanmışlardı; ancak bilindiği gibi Nietzsche bir Alman düşmanıdır. Bu etkiden ise kız kardeşi sorumludur.

Nietzsche Avrupalı filozoflardan, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Martin Heidegger, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Walter Kaufmann, R. J. Hollingdale, Alexander Nehamas,Georges Bataille ve Brian Leiter gibi isimleri etkilemiştir.

Nietzsche, örneği taklit edilemeyecek kadar benzersiz ve ürkütücüdür... [76]