Yaratma Eylemi Nedir?

Sanat Eksik Olan Bir Halkı Bekler

Direnç neye karşıdır peki?

Aklımda Michel Foucault gibi bir düşünürün eserinin anlattıkları var: Ondokuzuncu yüzyıldan itibaren dünyayı sarmaya başlayan, Napolyoncu kurumlarda ilk şekillerini bulan bir disiplin toplumu... Hapishane, kışla, hastahane, okul, fabrika gibi yerlerde beliren ve tüm topluma yaygınlaşan bir iktidar biçimi...



* * *

Aşağıdaki metin Gilles DELEUZE'ün Paris'teki FEMİS Sinema okulu öğrencilerine hitaben yaptığı konuşmanın çevirisidir. Bu çeviri, konuşmanın Chaos Media tarafından yapılan video kaydından Ulus Baker tarafından çevirilmiştir. Video kaydının kör autonomedia'ya ulaşmasını sağlayan Angela Melitopoulos'a ve Chaos Media'ya teşekkürler.
* * *

Ben de, kendi hesabıma bir soru sormak isterdim sizlere --sizlere ama kendime de. Bu şu türden bir soru olurdu --siz, sinemada ne yapıyorsunuz ve ben, işin aslında, felsefe yaparken, ya da yapmayı umarken, gerçekten ne yapıyorum?

Ne demeli... Sizin oralarda her şey kötü gidiyor gibi anlaşıldığı kadarıyla, ama benim alanında, felsefede, işler kötünün de kötüsü...

Şu soruyu da sormak isterdim --sinemada bir fikri olmak ne demek? Eğer biri sinema yapmayı umuyorsa --başka bir deyişle bir fikri varsa-- bu ne demektir? Ama bir fikri olmak ender bir olaydır... Neredeyse bir tür bayramdır... Ve bir fikri olmak, genel olarak bir fikre sahip olmak değildir --bir fikir her zaman 'adanmış'tır; şu ya da bu alana adanmış... Bir fikir bazen resimde, bazen romanda, bazen felsefede, bazen bilimde olabilir... O alanlardan birine adanmıştır ama hep... Ve farklı alanlara adanmış fikirler hiç de aynı değildirler...

Öyleyse fikirler ancak potansiyel olarak fikirdirler. Gizli güç kaynaklarına benzerler --ama her zaman, daha şimdiden, angajedirler --şu ya da bu ifade tarzına adanmış haldedirler --ve bu yüzden ifade edildikleri tarzlardan ayırdedilemezler.

Bu yüzden, genel olarak bir fikrim olduğunu söyleyemem. Her zaman bildiğim bir tekniğin içinde bir fikrim olabilir --sinemada, felsefede, vs.

Peki ama, bir şeyde bir fikre sahip olmak ne demektir?

Karşımızda bir durum var: Ben felsefe yapıyorum, siz ise, sinema yapıyorsunuz. Felsefenin önüne ne gelirse onu düşünmeye, onun üzerinde usavurmaya hazır olduğunu söylemek kolay... O zaman neden sinema üzerinde de düşünmesin?

Ama bu fikir değil bir hakarettir... felsefe önüne ne çıkarsa onu düşünmek için yapılmış bir şey değildir. Başka bir şeyi düşünmek için icat edilmiş değildir felsefe. Şunu diyeceğim: Felsefeyi herhangi bir şey üstüne düşünmek, usavurmak için bir garanti belgesi gibi ele almak her şeyi karmakarışık etmektir...

Çünkü kimse, herhangi bir şey üstüne düşünmek için felsefeye ihtiyaç duymaz. Sinema üzerine düşünmeye, usavurmaya gerçekten yetkili olanlar, yalnızca filmciler, sinema eleştirmenleri ya da basitçe sinemayı sevenlerdir... Ve sinema üstüne düşünmek için hiçbir şekilde felsefeye ihtiyaç duymazlar. Tıpkı, matematik üstüne düşünmek için matematikçilerin felsefeye ihtiyaçları olduğunu söylemenin son derecede gülünç bir fikir olması gibi...

Felsefe, eğer bir şeyler üzerine düşünüyorsa --bu düşündüğü şey, kendi içeriğinden, maddesinden ve malzemesinden başka bir şey olsaydı, varlık nedeni ortadan kalkardı zaten... Ve felsefenin kendi alanını tayin etmek çok kolaydır.

Şunu da eklemeliyim; felsefe de en az başka bir disiplin kadar yaratıcı ve çalışkan bir disiplindir: Felsefe, KAVRAMLAR yaratan ve icat eden bir disiplindir.

--Ve kavramlar, o halleriyle, hazır-yapım veriler olarak elde bulunmazlar... Göklerin, cennetin bir köşesinde, bir filozofun gelip, onları devşirip kavramasını beklemezler. Kavramların yapılmaları, imal edilmeleri gerekir...

Kuşkusuz, bu şu ya da bu kavramı oturup imal etmeye benzemez --sanki şu ya da bu kavramı bir filozof oturup, hadi imal edeyim diye işe kalkışması saçmalıktır... Tıpkı bir ressamın, günün birinde hadi şöyle şöyle, böyle böyle bir resim yapayım demesinin saçma olacağı gibi...

Bir ZORUNLULUK olması gerekir... Başka türlü, ortada hiçbir şey yoktur...

--Ancak bu zorunluluk oldukça karmaşık bir şeydir: Sözün gelişi bir filozof --hiç değilse uğraşısıyla daha tanışık olduğum için-- mesela sinema üzerine bile düşünmekle uğraşmaz... Kavramlar yaratmayı, icat etmeyi önerir... Bundan dolayı, sizin önünüzde, yalnızca kavramlar icat etmeyi bildiğimi, başka bir şey üzerine düşünmeyi bilmediğimi söylemek isterdim...

Bu yüzden, sinema yapan sizlerin sinema yaparken ne yaptığınızı söylemeye kalksaydım, bu son derecede kısır bir cevap olurdu...

Ama şunu söylerdim --(ve sizin kavramlarla yapacak bir şeyiniz yok, kavram sizin işiniz değil)-- siz, sinema yapanlar, HAREKET-SÜRE BLOKLARI yaratıyorsunuz, icat ediyorsunuz (blocs de mouvement-durée)...

Başka bir deyişle, eğer hareket-süre blokları imal ediyorsanız, sizin sinema yaptığınızı söylerdim ben de...

--Dikkat edin, sizin alanınızda, sinemada, bir öykü-anlatımının, bir anlatının söz konusu olduğunu söyleyenler var... Ama felsefe de öyküler anlatır... Kavramların öyküsünü, tarihini anlatır... Ya da kavramın tarihini...

--Ve sinema bize, hareket-süre blokları kullanarak öyküler anlatır... Resmin çizgi-renk bloklarıyla, müziğinse çok özel türden bloklarla, seslerle öyküler anlatması gibi...

Bilime gelince; o da daha az yaratıcı, daha az çalışkan değildir. Bu düzeyde, sanat ile bilim arasında yapılan karşıtlaştırmalara hiçbir saygı duymuyorum... Bilimsel faaliyet daha az yaratıcı değildir... Ama kavramlar onun da işi değildir... Talihimiz var ki, felsefe tam da bu yüzden hâlâ varolabiliyor... Keşif diye bir şey varolsa bile, bilimci bir kaşif değildir. Daha çok, onun icat ettiğini söyleyeceğim --bilimci İŞLEVLER yaratmakta, imal etmektedir.

--Bu alanda düşünürken, çok özetlediğimin farkındayım; ama gerekçemiz de var... Bu türden bir cevap konusunda çoktandır aşılmış olduğumu da iyi biliyorum... Ancak şöyle devam edeyim kısaca: Bir işlev imal etmek, en azından iki diziyi, topluluğu, grubu birbirlerine tekabül ettirmektir.

İşte bu, bilimin taban işlevi, temel-işlevidir ... Yeni ortaya çıkmış bir durum da değildir bilim tarihinde...

Bu bilimin kavramlarla hiçbir işi olmadığı anlamına geliyor... Eğer birisi, en az iki diziyi tekabül ilişkisine sokuyorsa, onun bilim yaptığını söyleyeceğim...

Ve eğer birinin birilerine konuşması, hitap etmesi mümkün ise --eğer bir filmci bir bilimciye, bilimci ise bir filozofa hitap edebiliyorsa, bu ancak her birinin kendi alanındaki yaratıcı faaliyeti cinsinden gerçekleşebilir.

Yaratım yalnızlıkta gerçekleşir; ama birilerine bir şey söylemek yaratımımın adına olabilir ancak...

Ve eğer, kendi yaratımlarıyla tanımlanan bütün bu farklı disiplinler ortak bir ufukta birleşiyorlarsa --kavram blokları, hareket-süre blokları, çizgi-renk blokları, işlev blokları icat eden bu disiplinlerin buluştukları bu sınıra, bu ufka mekân-zaman adını verebiliriz.

Bu disiplinlerin hepsi, ortak olarak paylaştıkları faaliyetleri içinde, mekân-zamanı yaratırlar...

Bresson

İyi bilinir: Bresson'da topyekün, bütünlüklü mekânlar yoktur. Aksine, "bağlantısız" mekânları vardır onun: Köşede bir yer... Hücre gibi... Ve sonra, başka bir köşe, başka bir yer... Bir dizi küçük mekân kırıntısı, mekân parçacıkları... Bağlantıları ise önceden-belirlenmiş değil...

Elbette, bunun tam aksini kullanan çok büyük filim yönetmenleri vardır --yani mekân parçalarının önceden-belirlenmiş düzenlemesini yapanlar...

Bu parçalardan bütünlüklü mekânları yeniden kurmak kolay değildir; ve sinemada o kadar çok sayıda mekân biçimi ve tarzı vardır ki, sinemada mekâna dair genel bir tanım üretemeyebiliriz...

Ama Bresson, her durumda, birbirleriyle bağlantısız küçük mekân parçacıklarından önceden belirlenmemiş mekân yaratan ilk sinemacıdır.

Ve her yaratımın sınırında, ufkunda mekân-zaman bulunduğu için, aksine, Bresson'un blokları bu tür bir görsel mekâna doğru yöneleceklerdir; yani önceden belirlenmiş olmayan, bağlantısı koparılmış bir mekâna...

İşte Bresson'da ellerin rolü burdan geliyor: Kenardaki el... Mekân parçalarını birbirlerine bağlayan... Ama bu bir kuram değildir... Felsefe de değildir... Bresson'daki mekân tipi kenardaki elin sinematografik değer kazanışıdır. Bresson sinemaya dokunma ve temas değerlerini sokan kişidir...

Bresson mekânlarının parçalarının ayarlanması zorunlu olarak el ile yapılmalıdır.

Eğer Bresson bir yaratıcıysa ... uzay içinde bağlantıları koparılmış parçalar yaratan biriyse, bu yalnızca el ile mümkündür... İhtiyaç duyduğu budur...

Ve bu zorunluluk aslında şu türden işler: Bresson gibi yapmak gerekmez; Bresson'da "zorunlu" olan bu fikir, başkasında hiç de "zorunlu" olmayacaktır. İlle de şu tarz ya da bu tarz bir fikre sahip olmak değildir sorun; bir "fikre sahip olmak" zorunludur ama...

Evet, çok doğru, bir yaratıcı haz için çalışan biri değildir...

Bir yaratıcı mutlaka ihtiyaç duyduğu şeyi yaratandır...

Budalayla Yedi Samurainin Öyküsü

Sinemada bir fikri olmak ise, başka bir şeyde fikri olmak değildir...

Buna karşın, sinemada, başka disiplinlerde de geçerli oldukları görünen fikirler de vardır. Romanda mükemmel olan bazı fikirler, sinemada da mükemmel fikirler olabilirler. Ama, kesin olarak havaları birbirinden farklıdır... Diğer taraftan, sinemada, yalnızca sinematografik olan fikirler vardır...

Sinemada, romanda da değer bulmuş fikirler söz konusu olsa bile bu fikirlerin yine de, daha şimdiden sinematografik sürece adanmış olduklarını, ona ait olduklarını söyleyeceğiz. Çünkü, önceden adanmışlardır ona...

Bu nokta üzerinde çok ısrar ediyorum, çünkü şu anda ilgi duyduğum şey bir filmcinin filim yaparken ne yaptığı...

Özel olarak da, bir filmci, sözgelimi bir romanı sinemaya uyarlamaya niyetlendiğinde işin aslında ne yapmaktadır?

Besbelli ki, böyle bir girişim, sinemada yalnızca sinemaya özgü fikirler bulunabileceğinden, fikrin ancak romanın roman fikri olarak sunduğu fikirle TİTREŞİMe girmesiyle mümkün olacaktır. Ve burada, göreli olarak zayıf bir romanı uyarlamaya çaba gösteren bir filmcinin durumundan bahsetmiyorum. Bir filmci tam da zayıf bir romanı uyarlama ihtiyacı duyabilir. Sonuçta ortaya çıkacak olan bir filimdir nasıl olsa ve romanın zayıf oluşu, kendi öz fikriyle hareket eden filmin çok iyi olmasını engellemeyecektir.

Biraz farklı türden bir soru ortaya atmak istiyorum: Bir romanın bir filmle yakınlığı olduğu zaman, ya da biri, sinemada, romandaki bir fikre tekabül eden bir fikre sahip olduğu zaman ne oluyor?...

Bu, Kurosawa'nın en ilginç olduğu yerdir...

Neden Kurosawa ile Shakespeare, Kurosawa ile Dostoyevski arasında bir yakınlık, bir tanışıklık vardır? Neden bir Japon'un Shakespeare ve Dostoyevski ile bir akrabalığı olsun?

Bu yakınlıkla ilgileniyorum, çünkü Kurosawa'nın Shakespeare'den ya da Dostoyevski'den yaptığı uyarlamaların dışında, bambaşka bir yerde, Yedi Samurai filminde en iyi örneğini bulabiliyoruz bu durumun...

Neden Dostoyevski?

Bir şey hatırlatayım... İlk bakışta ufak bir ayrıntı olarak görülebilir ama, Dostoyevski kahramanları çoğu zaman, oldukça şaşkınlık verici insanlardır. Genel olarak, çok tedirgin, hareketli, acelecidirler... Sürekli olarak, belli bir süre için durup, sevdiklerinden bahsederler; sevdiğim kız --Tanya... Başı belâda, yardım istiyor... Yardımıma ihtiyacı var... Yoksa ölecek... Ve kahramanımız sokağa inen aceleyle ... VE aniden, köşe başında bir arkadaşla ya da ezilmiş bir köpekle karşılaşır... VE .... Her şeyi toptan unutuverir; ama her şeyi --Tanya'nın ölmekte olduğunu, onu beklediğini, yardımına ihtiyacı olduğunu... Sonra, başka bir arkadaşıyla karşılaşır, onunla çay içmeye gider... VE aniden, yine... Beni bekliyor Tanya... Gitmeliyim... VEsaire...

Bu da nedir? Bütün bunlar ne anlama geliyor?

Dostoyevski kahramanları hep bir aciliyet haline yakalanmış durumdadırlar... Hep ölüm kalım sorunlarıyla karşı karşıya kalırlar. Ama, bilirler ki, daha da acil olan bir sorun vardır... Ama bu sorun nedir? İşte onu bilmezler...

Her şey, sanki bir yangın çıkmış, her şey yanmaktayken, kaçıp dışarı çıkmak yerine kendime şunları demem gibidir: Hayır! Hayır! Burada daha da acil bir şey var... Onu öğrenene kadar yerimden kımıldatmayın beni...

Ama bu BUDALAdır... budala... bu, Budalanın formülüdür...

Yedi Samurai ise, açık, yani oval bir mekânın korkunç bir yağmur tarafından sürekli dövüldüğü, çamurda yüzülen bir köyün çevresinde başlar...

Samurailer, müthiş bir aceleyle koşuşturup durmaktadırlar: Hendekler kazılacak, eli silâh tutabilen köylüler eğitilecek, düşmana karşı hiç bir açık bırakılmayacaktır...

Ama, bütün bu aciliyetin ortasında, daha müthiş, daha acil bir soru, onları sürekli ziyaret etmektedir: Soru, "kimdir bir Samurai" sorusudur...

Ne bir ispat, ne de bir tarih sorusu... Çünkü sorulan, genel olarak "Samurailer kimdi" türünden bir tarif sorusu değildir... Şurada, tam da tarihin şu anında, aristokratik rejim çözülüyorken ve köylüler, aslında Samurailere hiç ihtiyaç duymadan kendilerini savunacak güce sahip olmuşken "kimdir bir Samurai" sorusudur bu... Yani, bir KİMLİK sorusu...

Bu kimlik sorusunun ziyaret ettiği Yedi Samurai, Kurosawa, Dostoyevski'de ufak bir genel ayrıntı olarak görülebilecek şeyle eş-titreşim içindedir: Romandaki bir fikir, romandadır; sinemadaki bir fikir ise sinemada...

Minelli ve Rüyalar

Fikirleri temalar ile karıştırmamak gerekir yine de; aklıma Minelli'nin, büyük Vincente Minelli'nin, kolayca bir temayla karıştırılabilecek, ama aslında bütün eserini kuşatan bir ayrıntı, zayıf ama kapsayıcı bir ayrıntı olduğu için bir fikir olan "rüyalar"ı geliyor.

Bu "rüyalar", birilerinin gördüğü türden rüyalardan değil; Minelli daha çok "başkalarının gördüğü rüyalar"dan bahseder. Başkasının, ötekinin rüyasının, hayalinin bir parçası olmak; başkasının rüyasına yakalanmak gibi bir şey; ve daha da kötüsü, rüyasına yakalandığınız dünyanın en tatlı, en güzel kızı da olsa, bir canavar kesilmiş demektir;

Başkasının rüyasına mı yakalandınız; boku yediniz demektir bu...

Straub'lar

Bir fikir, sinemadaysa başka bir yerde, romanda, tiyatroda, resimde bir fikir değildir dedik...

Straub'ların eserleri ses ile görüntü, söylenen ile gösterilen arasındaki bir kopuş fikrine dayanır... Ses ile bakışın birbirinden koparılması... Bunu tiyatronun da yapabileceği söylenebilir; ama hayır; ses bir şey söylemekte, görüntü başka bir şey göstermektedir; buna evet; ama Straub'larda ses bir şey söyler, söylerken yükselir; evet, havaya doğru yükselir; görüntüyse başka bir şey gösterir; ve ses, görüntünün altına, evet altına girecek şekilde aşağı iner yeniden; görüntünün altına girer; bir yeraltı sesi olur...

İşte Straub'lardan bir yeraltı sesi-görüntüsü; çölde, yerin altının bir mezarlık, milyonlarca yıllık bir mezarlık olduğu apaçıktır...

Böylece Straub'ların sineması ses ile bakışın birbirlerinden koparılmalarından çok, eski bir doğa kanununun, unsurların evrensel çevriminin sinemaya dahil oluşudur: Su-ateş-hava-toprak... Havaya doğru yükselip, sonra yeraltına, görüntünün altına giren söz...

Sanat ve Direnç

Sanatın bilgi verdiğini, yani bir enformasyon türü olduğunu, ya da bir tür iletişim olduğunu düşünmek isteyenler var... Ama sanat iletişim değildir; enformasyon ise hiç değildir... En az, asgari bir enformasyonu iletmeden edemese bile, sanat bilgi vermeye, enformasyona, hattı karşı-enformasyon denen şeye hevesli değildir pek...

İletişim ise sanatkârane filan değildir; tüm yaptığı insanlara neyi düşünmeleri, neyi hissetmeleri, neyi yapmayı planlamaları gerektiğini söylemektir. Enformasyon ise, insanlara bu söylenenleri yapabilmeleri için verilmesi zorunlu en az, asgari yapıp-etme bilgisi, asgari bir pedagojidir...

Sanat karşı-enformasyon da değildir; karşı-propaganda hiç değildir; çünkü onunla, Devlet aygıtlarının bir salgısı olarak karşılaşmak işten bile değildir çoğu kez...

Hayır, sanat bir iletişim değil, enformasyon-karşı enformasyon filan değildir. Bir tanım gibi davranamayacağım bir fikir ileri süreyim yine de: Sanat, ölüme karşı dirençtir...

Ne türden bir direnç acaba? Lascaux mağaralarında beşbin yıldır durup bekleyen duvar resimleri, işte direnmekteler.

Ama ölüme karşı direncin ikinci bir tarzıyla bir buluşması vardır sanatın: Yani insanların kavgasıyla; ölüme, tahakküme, baskılara karşı umutlu kavgasıyla...

İşte Bach'ın müziği, Rönesans sonrası kurumsallaşmış iki müziğin, kutsal, ilahi kilise müziğiyle onun karşıtı profan, saraylı, dünyevi müziğin seslerini bastırmaya çabalayan bir çığlıktır: Defolun! İkiniz de çekip gidin!...

Sanat Eksik Olan Bir Halkı Bekler

Direnç neye karşıdır peki?

Aklımda Michel Foucault gibi bir düşünürün eserinin anlattıkları var: Ondokuzuncu yüzyıldan itibaren dünyayı sarmaya başlayan, Napolyoncu kurumlarda ilk şekillerini bulan bir disiplin toplumu... Hapishane, kışla, hastahane, okul, fabrika gibi yerlerde beliren ve tüm topluma yaygınlaşan bir iktidar biçimi...

Ama Foucault'nun disiplin toplumu tezi ile kaldığını düşünmek ciddi bir yanlış anlama olur. O pekâlâ, yavaş yavaş disiplin toplumlarından farklı türden bir toplumsal iktidar düzenine geçilmekte olduğunun da farkındadır.

Bu yeni iktidar tarzına denetim toplumları diyebiliriz sanıyorum... Otoyollarda özgürce dolaşmaya bırakılırken kim söyleyebilir aslında denetlenmiyor olduğumuzu...

Hiç kuşkusuz, her şey disiplin kurumlarına karşı bir sorgulamanın epeydir başlamış, hatta direncini doruk noktasına vardırmış olmasından bellidir: Okullaşma sistemine ilişkin en modern sorgulamaların en az elli yıllık bir tarihi var... Gelecek için ise, okul biçiminin tümüyle ortadan kalkacağı kestirimi daha şimdiden pek revaçta değil mi? İş ile eğitimin birleşebileceği, yeni teknolojilerleev içine taşınabileceği filan hep yakın bir geleceğe ilişkin tasvirlerdir...

Ama her şey, disiplinlerin hafiflemesiyle birlikte, denetimin kuşatıcı bir hal almaya doğru gittiğini göstermektedir: Özgürce dolaşmaya bırakan ve üst-kodlamalar aracılığıyla uzaktan, dokunmadan denetleyen yeni iktidar araçları...

Tam böyle bir noktada kesmek istiyorum bu konuşmayı: Direncin bir türü olarak sanata dair Paul Klee'nin bir sözünü hatırlatarak: Sanat, eksik olan bir halkı beklemektedir... Henüz eksik olan bir halkı bekleyen, çağıran şeydir sanat... Hepinize teşekkür ediyorum böyle bir karşılaşma için...

Gilles Deleuze
17 Mart 1987, Paris
Körotonomedya'dan alıntılanmıştır.

Seni Seviyorum

Seni Seviyorum: Beti aşk bildirimine, açılmaya göndermez, aşk çığlığının durmadan yinelenmesine gönderir.


1. İlk açılma geçtikten sonra, "seni seviyorum"un hiçbir anlamı yoktur artık;
yalnızca gizemli bir biçimde, öylesine boş görünür, ilk bildiriyi (o da bu sözcüklerle gerçekleştirilmemiştir belki) yinelemekle kalır. Her türlü belirginliğin dışında yinelerim onu; dilin dışına çıkar, öyle sürüklenir, nereye?



Anlatımı gülmeden parçalarına ayıramam. Daha neler! Bir yanda "ben" olacağım, bir yanda "sen", ortada da "mantıklı" (sözlüksel olduğuna göre) bir sevgi bağı. Böyle bir ayrıştırmanın, dilbilim kuramına uygun olmakla birlikte, tek bir devinimle dışarı "atılanı" ne denli bozup değiştirdiğini kim sezmez? "Sevmek" mastar durumunda yoktur (üstdilsel yapıntıyla vardır yalnız): özne ve
nesne onun söylendiği anda sözcüğe dökülür, "seni-seviyorum" da örneğin Macarca'da olduğu gibi tek bir sözcükle işitilmelidir (burada da okunmalıdır): "szeretlek"; sanki Fransızca güzelim çözümsel erdemini yadsıyarak, bitişimli bir dil olmuş gibi (burada söz konusu olan da bitişimlilik ya).

Bu kitleyi en ufak sözdizimsel bozulma çökertiverir; bir bakıma sözdizim dışıdır ve hiçbir yapısal dönüşüme gelmez; düzenlenimleri aynı anlamı verse bile, hiçbir bakımdan yerine konulanlarla eşdeğerde değildir; belki de hiçbir zaman "onu seviyorum"a geçemeden günler boyu "seni-seviyorum" diyebilirim: ötekini bir sözdizimden, bir söylevden, bir dilden geçirmemek için direnirim (seni-seviyorum'un biricik yükselme biçimi onu sert söylemek, ona bir önadın açılımını vermektir: "Ariane, seni seviyorum," der Dionysios (Nietzsche)).


2. Seni seviyorum'un belli bir kullanımı yoktur.

Bu sözcük, tıpkı bir çocuğunki gibi, hiçbir toplumsal zorunluğa bağlanmaz; yüce, görkemli, hafif bir sözcük olabilir, kösnül, müstehcen olabilir. Toplumsal açıdan serseri bir sözcüktür.

Seni seviyorum'da ince ayrımlar yoktur. Açıklamaları, düzenlemeleri, aşamaları, kuşkuları siler. Bir anlamda -dilin şaşkınlık veren çelişkisi-,seni seviyorum demek, söz tiyatrosu diye bir şey yokmuş gibi davranmaktır, ve bu sözcük her zaman "gerçek"tir (söylenmesinden başka göndergesi yoktur: bir "gerçekleştirici" sözcüktür).

Seni seviyorum'un başka bir yeri yoktur. "Dyade"ın (annece, aşıkça) sözcüğüdür: bu sözde hiçbir uzaklık, hiçbir biçimsizlik göstergeyi bölmez; hiçbir şeyin eğretilemesi değildir.

Seni seviyorum bir tümce değildir: bir anlam iletmez, bir uç duruma yapışır: "öznenin ötekiyle kurgusal bir bağıntısına asılı olduğu duruma" (Lacan). Bir sözcük-tümcedir.

(Milyarlarca kez söylenmekle birlikte, seni seviyorum sözlük-dışıdır: tanımı başlığını aşamayan bir betidir.)


3. Sözcük (tümce-sözcük) ancak kendisini söylediğim anda anlam taşır:

dolaysız söylenişinden başka hiçbir bilgi iletmez: hiçbir anlam dağarcığı yoktur. Her şey söylenişindedir: bir "formül"dür, ama bu "formül" hiçbir töremin karşılığı değildir: seni seviyorum dediğim durumlar sınıflandırılamaz: seni seviyorum bastırılamaz, kestirilemez. Öyleyse bu tuhaf varlık, bu itkiye bağlanamayacak ölçüde tümcemsi, tümceye bağlanamayacak ölçüde tümcemsi, tümceye bağlanamayacak ölçüde çığlıksı dil yapaylığı hangi dilbilimsel düzene girer? Ne tümüyle bir sözcedir (burada hiçbir bildiri donmamış, depolanmamış, mumyalanmamış, açımlamaya hazırlanmamıştır), ne de tümüyle sözcelem (özne konuşmacıların konumu nedeniyle çekingenliğe düşmez). Buna bir "haykırma" denilebilir. Haykırmanın bilimde yeri yoktur: seni seviyorum ne dilbilime
girer, ne göstergebilime. Durumu (bundan yola çıkarak onu konuşabilirdik) daha çok Müziğin durumu olabilir. Şarkıda olduğu gibi, seni seviyorum'un haykırılmasında, arzu ne (sözcede olduğu gibi) bastırılmış, ne de (sözcelemde olduğu gibi, beklemediğimiz yerde) benimsenmiştir, yalnızca: doyumuna varılmıştır. Doyum söylenmez; ama konuşur ve seni seviyorum der.


4. Seni seviyorum'a verilen değişik kibar yanıtlar olabilir:

"ben sevmiyorum", "inanmıyorum", "ne diye söylemeli?", vb. Ama gerçek yadsıma, "yanıt yok"tur: yalnızca isteyici olarak değil, konuşan özne olarak (konuşan özne olarak, hiç değilse kalıplara egemen olabilirim) da yadsınırsam, daha kesin biçimde
hiçlenmiş olurum; yoksanan isteğim değil, varlığımın son kıvrımı olan dilimdir; istemeye gelince, bekleyebilirim, yineleyebilirim, yeniden sunabilirim; ama, sorma gücünden yoksun kalınca, ölü gibiyimdir, bir daha dirilmemesiye. Anne, Proust'un küçük anlatıcısına, Françoise aracılığıyla, "Yanıt yok" der, küçük anlatıcı o zaman kendini sevgilisinin kapıcısının geri
çevirdiği "metres"le özdeşleştirir: Anne yasak değildir, yitirilmiştir ve ben çıldırırım.


5. Seni seviyorum. - Ben de.

"Ben de" kusursuz bir yanıt değildir, öyle ya, kusursuz olan ancak biçimsel olabilir, burada da biçim zayıftır, haykırışı sözcüğü sözcüğüne yinelemez - sözcüğü sözcüğünelik de haykırışa özgüdür. Bununla birlikte, düşselleştirilmiş biçimiyle, bu yanıt bütün bir sevinç söylemini başlatmaya yeter: yön değiştirmeyle fışkırdığı için sevinç daha güçlüdür: Saint-Preux, gururlu birkaç yadsımadan sonra, birdenbire, Julie'nin kendisini sevdiğini anlar. Uslamlamayla, ağır hazırlıklarla değil, şaşırtıyla, uyanışla (satori), yön
değişimiyle gelen, çılgın gerçektir bu. Proust'taki çocuk -annesinin gelip odasında yatmasını isterken - "ben de"yi elde etmek ister: "delice", bir deli gibi ister bunu; o da bir tersine dönüşle, Baba'nın bir anlık kararıyla elde eder bunu: Baba Ana'yı kendisine verir (Françoise'ya söyle de büyük yatağı hazırlasın sana, bu gece onun yanında yat").


6. "Görgül olarak" olanaksız olanı düşselleştiririm: ikimizin haykırışı "aynı zamanda" gerçekleşsin:

sanki ona bağlıymış gibi biri ötekini izlemesin. Haykırış bölünemez: yalnızca iki gücün içinde birleştiği (ayrılmış, ileriye ya
da geriye alınmış olsalar, sıradan bir uyumu aşmazlardı) "tek bir şimşek" uyar ona. Öyle ya, "tek şimşek" şu işitilmedik şeyi: her türlü hesabın hiçlenmseini gerçekleştirir. Değişim, verme, çalma (ekonominin bilinen tek biçimleri) her biri kendine göre ayrışık nesneler ve ayrı bir zaman gerektirir: başka bir şey karşılığında arzum -ve her zaman bir anlaşma hazırlığı süresi gerekir buna.
Aynı zamanda haykırma, örnekçesi toplumsal olarak bilinmedik, düşünülmez olan bir devinim getirir: ne değişim, ne verme, ne çalma, çapraz ateş biçiminde fışkıran haykırmamız, hiçbir yere düşmeyen ve paylaşılmışlığı bile her türlü sakınım düşüncesini yok eden bir harcamayı belirtir: birbirimiz aracılığıyla salt özdekçiliğe gireriz.


7. "Ben de" bir değişinimi başlatır: eski kurallar düşer, her şey olanaklıdır -hatta, o zaman, şu:

seni ele geçirmekten vazgeçmeliyim. Kısacası, bir devrim - belki siyasal devrimden çok da uzak değil: çünkü, her
iki durumda da, düşünü kurduğum salt Yeni'dir: reformculuk (aşkta) beni hiç çekmiyor. Sonra, çelişkinin son noktası, bu arı mı arı Yeni, kalıpların en çiğnenmiş ucundadır (daha dün akşam, Sagan'ın bir oyununda söyleniyordu: her iki akşamda bir, TV'de, söylenir: "seni seviyorum").


8. - Peki, ya "seni seviyorum"u yorumlamasaydım? Ya haykırmayı belirtinin
berisinde tutsaydım?

- Tüm sorumluluk üzerimizde olmak üzere: aşığın acısının, bu acıdan kurtulma zorunluluğunun katlanılmaz olduğunu yüz kez yinelemediniz mi? "İyileşmek" istiyorsanız, belirtilere inanmanız gerekir, seni-seviyorum'a inanmak da bunlardan biridir; iyi yorumlamak, yani, sonuçta, "değerden düşürmek" gerekir.

- Sonunda acı konusunda ne düşünmeliyiz? Onu nasıl düşünmeliyiz? Nasıl değerlendirmeliyiz? Acı ille de kötünün yanında mıdır? Aşk acısı yalnızca tepkisel, küçümseyici bir tutuma bağlanmaz mı (yasağa uymak gerekir) (Nietzsche)?
Değerlendirmeyi tersine çevirerek trajik bir aşka acısı, trajik bir "seni seviyorum" kesinlemesi tasarlanabilir mi? Ve aşk (aşık) Etken burcuna bağlanırsa (yeniden bağlanırsa)?


9. Buradan, yeni bir "seni seviyorum" görüşü. Bir belirti değil, bir eylemdir.

Sen yanıt veresin diye söylerim, ve yanıtın kuruntulu biçimi (mektupp) bir "formül" gibi gerçek bir değer kazanacaktır. Öyleyse ötekinin olumlu da olsa ("ben de") bana basit bir gösterilenle yanıt vermesi yeterli değildir; seslenilen öznenin kendisine uzattığım "seni seviyorum"u dile getirmesi, haykırması gerekir: "Seni seviyorum", der Pelléas. -Ben de seni seviyorum, der Mélisande.

Pelléas'ın zorlayıcı dileği (Mélisande'ın yanıtının TAM istediği yanıt olduğu varsayılırsa; ama hemen sonra öldüğüne göre, böyle olması olanaklıdır), aşık özne için yalnızca kendisi de sevilmek, bunu bilmek, bundan kuşkusu kalmamak, vb. (gösterilen düzlemini aşmayan bütün işlemler) zorunluluğundan değil; kendisininki kadar olumlu, tam, açık bir biçim içinde "kendine söylendiğini
işitmek" zorunluluğundan yola çıkar; istediğim, tam yerinde, tümüyle, sözcüğü sözcüğüne, kaçışsız olarak aşk sözcüğünün formülünü, anaörneğini almaktır: hiç mi hiç sözdizimsel kaçamak, hiç mi hiç çeşitleme olmamasıdır: iki sözcük tüm
olarak, göstereni gösterenine denk biçimde birbirine karşılık vermelidir ("ben de" sözcük-tümcenin tam karşıtı olabilir); önemli olan, sözcüğün cisimsel, bedensel, dudaksal haykırmasıdır: aç dudaklarını da çıkar şunu (müstehcen ol).

Benim istediğim, çılgıncasına, "sözcüğü elde etmek"tir. Büyülü, söylensel mi? Hayvan -çirkinliği içinde büyülenmiştir- Güzel'i sever; Güzel -söylemeye bile gerek yok- Hayvan'ı sevmez, ama, sonunda, yenilince (neyle olduğu önemli değil: Hayvan'la "konuşmaları" sonunda diyelim), ona büyülü sözü söyler: "Sizi seviyorum, Hayvan"; ve, hemen o anda, bir harp vuruşunun görkemli patlayışının içinden, yeni bir özne belirir. Bu öykü çok mu eski (Ravel - The Beauty and the Beast, Ma Mère l'Oye)? İşte bir başkası: bir adam karısının kendisini bırakmış olmasından acı çeker; geri dönmesini ister, kendisine -tam da- seni seviyorum demesini ister, o da sözcüğün ardından koşar; sonunda, kadın ona bu sözü söyler: adam bunun üzerine bayılır: bu bir 1975 yılı filminin öyküsüdür. Sonra, gene, söylen: Uçan Hollandalı sözcüğün ardında, başıboş dolaşır; bunu (sadıklık yeminiyle) elde ederse, başıboş dolaşması sona erecektir (söylen için önemli olan, sadıklığın egemenliği değil, haykırılması, şarkısıdır).

10. Görülmedik karşılaşma (Alman dili içinde):

iki kesinleme için tek bir sözcük (Bejahung): biri (ruhçözümleyimin bulduğu), değer düşümüne adanmıştır (bilinçdışına ulaşabilmesi için çocuğun ilk kesinlemesi yoksanmalıdır); öteki (Nietzsche'nin getirdiği), güç istemi biçimi (ruhbilimsel hiçbir yanı yoktur, hele toplumsal yanı hiç yoktur), farklılık üretimidir; bu kesinlemenin "evet"i
günahsızlaşıverir (tepkiseli içine alır): bu da "amin"dir. "Seni seviyorum" etkendir. Güç olarak kesinlenir - başka güçlere karşı.
Hangilerine? Dünyanın hepsi de değerden düşürücü olan binlerce gücüne (bilim, inanç, gerçek, us, vb.). Yada: dile karşı. Amin'in dilin sınırında bulunduğu, dil dizgesiyle ortaklığı olmadığı, onu "tepkisel kılıf"ından sıyırdığı gibi, aşk haykırması (seni seviyorum) da sözdiziminin sınırında durur, yineleyime kucak açar (seni seviyorum demek seni seviyorum demektir), Tümce'nin
köleliğinden uzak durur (yalnızca bir sözcük tümcedir).

Haykırı olarak, seni seviyorum bir gösterge değildir, göstergelere karşı işler. Seni seviyorum demeyen (dudaklarının arasından seni seviyorum geçmek istemeyen) kişi, aşkın belirsiz, kuşkucu, cimri, sayısız göstergelerini, belirtilerini, "kanıtlar"ını (deviniler, bakışlar, iççekişler, anıştırmalar, eksiltiler) üretmeye yargılıdır; kendini "yorumlattırmak" zorundadır; aşk göstergelerinin tepkisel durumunun egemenliğinde, "her şeyi söylemesiyle" dilin köle evrenine düşmüştür (köle, dili kesilmiş olan, ancak şarkı, anlatım, yüzün görünüşüyle konuşabilen kişidir).

Aşkın "göstergeler"i uçsuz bucaksız bir tepkisel yazını besler: aşk "canlandırılır", bir görünüşler estetiğine bırakılır (sonuç olarak bütün aşk romanlarını Apollan yazar). Karşı-gösterge olarak, seni seviyorum Dionysios'un yanındadır: acı yoksanmamıştır (yakınma, tiksinti, hınç bile), ama, haykırıyla, içselleştirilmemiştir: seni seviyorum demek (bunu yinelemek), tepkiseli dışarı atmak, onu göstergelerin -sözün dolambaçlı yollarının (ama durmamacasına geçerim bu dolambaçlı yollardan)- sağır ve sızlanan dünyasına
yollamaktır. Haykırı olarak, seni seviyorum harcamanın yanındadır. Sözcüğün haykırısını isteyenler (içliler, yalancılar, serseriler) Harcama özneleridir: bir yerde tutulması saygısızlıkmış (bayağılıkmış) gibi sözcüğü harcarlar; dilin uç sınırında, dilin kendisinin (bunu ondan başka kim yapardı ki?) güvencesiz olduğunu kabul ettiği, ağsız çalıştığı yerdedirler.

Roland Barthes

Slavoj Zizek: Kant ile Sade: İdeal Çift

Modern düşünce tarihindeki tüm çiftler (Freud ve Lacan, Marx ve Lenin…) içinde, belki de en problemlisi Kant ve Sade’dır: “Kant, Sade’dır” ifadesi, iki radikal karşıt arasına bir eşitlik işareti koyduğu için, başka bir deyişle arı, yansız etik tavrın, bir yönüyle, haz verici şiddete yönelik dizginlenmemiş bir düşkünlükle özdeş olduğunu ya da bu düşkünlükle örtüştüğünü öne sürdüğü için, modern etiğin “sonsuz yargı”sıdır.

Burada tehlikede olan pek çok şey vardır –belki de her şey tehlikededir– : Kantçı formalist etikten, Auschwitz’in soğukkanlı cinayet mekanizmasına uzanan bir kan bağı var mıdır? Toplama kamplarının sıradan mekanlar ve cinayetin sıradan bir iş haline gelmesi, Aklın özerkliğine yönelik aydınlanmacı ısrarın doğal bir sonucu mudur?

Saló’nun film versiyonunda, Mussolini’nin Salo Cumhuriyeti’ndeki karanlık günleri işleyen Pasolini’nin ima ettiği gibi, Sade’dan faşistlerin işkencelerine giden meşru bir kan bağı var mıdır? Lacan bu bağlantıyı ilk kez Psikanaliz Etiği üzerine verdiği seminerde (1958–59)1 kurmuş ve 1963’te yayımlanan Écrits içinde “Kant ile Sade”2 isimli makalesinde geliştirmişti.



1
Lacan’a göre, Sade tam da Bilincin Sesi’ni dürüstlükle dışsallaştırdığı için, Kant’ın felsefede yarattığı devrimin doğasındaki potansiyelin yayılmasını sağlamıştır. Burada ilk akla gelen elbette şudur: Bütün bu tartışmaya ne gerek vardır? Günümüzde, içinde yaşadığımız postidealist Freudçuluk çağında, bu “ile”nin ne anlama geldiğini –Kant’ın katı ahlakçılığının aslının Yasa’nın sadizmi olduğunu, başka bir deyişle Kantçı Yasa’nın, tıpkı öğrencilerine olanaksız ödevler vererek onlara işkence eden ve bu arada başarısızlıklarından gizli bir haz duyan bir öğretmen gibi, öznenin içine düştüğü çıkmazdan, sonu gelmez buyrukları karşılayamamasından sadistçe bir haz duyan bir süperego ajanı olduğunu– herkes bilmekte değil midir?

Lacan’ın vurgulamak istediği nokta ise bu ilk bağlantının tam tersi yöndedir: ona göre Kant gizli bir sadist değil, Sade gizli bir Kantçıdır. Bunun anlamı da şudur: Lacan’ın odağındaki Sade değil, Kant’tır; asıl ilgilendiği etikteki Kantçı devrimin nihai sonuçları ve gözden kaçırılmış öncelleridir.

Başka bir deyişle, Lacan bildik “indirgemeci” yaklaşımla, ne kadar saf ve tarafsız görünürse görünsün, her etik edimin bir “patolojik” güdülenime (edimde bulunanın, kendisiyle aynı konumda bulunanların takdirini kazanması vb uzun vadeli çıkarları; hatta etik edimlerin çoğunlukla yol açtığı düşünülen acı ve maddi kayıpların getirdiği “negatif” tatmine kadar uzanan güdülenimlere) dayandığını vurgulamakta değildir; aksine Lacan’ın asıl ilgilendiği nokta, tam da arzunun kendisinin (yani kişinin onunla çelişmeyen kendi arzusunun) herhangi bir “patolojik” çıkar ya da güdülenim üzerinden temellendirilmesini engelleyen ve böylece Kantçı etik edim ölçütüne uymasını, dolayısıyla “kişinin kendi arzularına uymasının”, “kişinin ödevini yerine getirmesi” ile örtüşmesini sağlayan paradoksal tersinimdir. Burada Kant’ın kendisinin Pratik Aklın Eleştirisi’nde kullandığı ünlü örneği hatırlatmakla yetinelim:

Diyelim ki birisi, arzusunun nesnesi ve olanak bir arada bulunduğunda, şehvetine karşı koyamadığını söylüyor. Ona, bu olanağı bulduğu evin önünde, şehvetini doyurduktan hemen sonra asılacağı bir darağacı kurulduğunda, tutkularını kontrol edip edemeyeceğini soralım. Buna yanıtının ne olacağını pek uzun düşünmemiz gerekmez.3

Lacan’ın bu soruya karşı getirdiği argüman ise şudur: Ya (psikanalizde sık sık karşılaşıldığı gibi) ancak bir tür “darağacı” ile tehdit edildiğinde, başka bir deyişle ancak bir yasağı ihlal edeceğini bildiğinde, gerçekten tutkulu bir gece yaşayabilen biri ile karşılaşırsak?

60’larda çekilen ve Virna Lisi ile Marcello Mastrioanni’nin başrollerini paylaştıkları İtalyan filmi Casanova 70 tam da bu noktaya dayanıyordu: Kahraman cinsel iktidarını ancak “o işi” bir tür tehlike içindeyken yaparsa koruyabiliyordu. Filmin sonunda sevdiği kadınla evlenmek üzereyken, en azından düğününden bir gece önce nişanlısı ile sevişerek, evlilik öncesi seks yasağını ihlal etmeyi dener, ama nişanlısı bir papazdan düğünlerinden önceki gece sevişebilmeleri için özel izin alarak ve böylece eylemin suça bağlanan yönünü tamamen ortadan kaldırarak, bilmeden, kahramanımızın bu minimal hazzı yaşamasını engellemiş olur. Peki kahramanın yapabileceği ne kalmıştır? Filmin son sahnesinde, kahramanımızı yüksek bir binanın dışındaki küçük bir verandaya tırmanmaya çalışırken görürüz, bu yolla, cinsel hazzı ölümcül bir tehlikeye bağlamaya yönelik umutsuz bir çaba içinde, genç kızın odasına en tehlikeli yoldan girme ödevini üstlenmiştir…

Yani, Lacan’ın vurguladığı nokta; cinsel tutkuların tatmini en basit “egoist” çıkarların bile bastırılmasını içeriyorsa, eğer bu tatmin açıkça “haz ilkesinin ötesinde” yer alıyorsa, öyleyse görünüşte tamamen bunun karşıtı olsa da, etik bir edimle karşı karşıya olduğumuz ve kahramanımızın “tutkusunun” stricto sensu etik bir tutku olduğudur.4

Lacan’ın vurguladığı bir diğer nokta da, Kant’taki bu örtük Sadeçı “etik (cinsel) tutku” boyutunun ona bizim abartılı yorumumuz tarafından eklenmediği, bu boyutun Kant’ın kuramsal yapıtının doğasında bulunduğudur.5 Bu konudaki “ikinci dereceden kanıtları” bir kenara bıraksak bile (Kant’ın o ünlü evlilik tanımı –“karşı cinslerden iki yetişkinin, birbirlerinin cinsel organlarını kullanmak için yaptıkları sözleşme”– Öteki’ni, öznenin cinsel partnerini, kısmi bir nesneye, yani bedenindeki haz veren bir organa indirgemesi ve onun bir Kişi olarak Bütünlüğünü görmezden gelmesi anlamında, tamamıyla Sadeçı değil midir?), “Kant’taki Sade” tablosunun anahatlarını ayırt etmemizi sağlayan en önemli ipucu, Kant’ın duygulanımlar (duygular) ve ahlak yasası arasındaki ilişkiyi kavramsallaştırma şeklidir.

Kant her ne kadar patolojik duygulanımlar ile ahlak yasasının saf formu arasında mutlak bir uçurum olduğunda ısrar etse de, öznenin, ahlak yasasının buyruğuna karşı çıktığında zorunlu olarak deneyimlediği bir a priori duygulanım vardır ki o da, küçük düşmenin getirdiği acıdır (kişinin kırılan onuru yüzünden, insan doğasının “radikal Kötülüğüne” bağlı olarak); Lacan’a göre, Kant’ta acının tek a priori duygulanım olarak ayrıcalıklı bir yere sahip olması, Sade’da cinsel jouissance’a ulaşmanın ayrıcalıklı bir yolu olarak görülen acı kavrayışı (ötekine işkence etmek ve onu küçük düşürmek, onun tarafından işkenceye uğramak ve küçük düşürülmek) ile bağlantılıdır (elbette Sade’ın acıya hazza göre öncelik atfetmesinin nedeni, onun daha uzun sürmesidir, hazlar gelip geçicidir, oysa acı belirsiz bir süre boyunca devam edebilir).

Bu bağlantıyı daha elle tutulur hale getirmek için Lacan’ın Sade’daki temel fantezi olarak adlandırdığı durumdan söz edebiliriz: Kurbanın kendi bedeninden başka, belirsiz bir süre boyunca işkence edilebilecek, buna rağmen sihirli bir şekilde güzelliğini korumaya devam edecek, göksel bir bedeni daha olduğu fantezisi (Sade’daki standart genç kız figürünün, ahlaki niteliklerden yoksun işkencecisinin sonu gelmek bilmeyen aşağılamalarına ve ona uyguladığı onca fiziksel şiddete rağmen, gizemli bir şekilde bütün yaşadıklarından sapasağlam çıktığına dikkat ediniz; tıpkı Tom ve Jerry’nin ve diğer çizgi film kahramanlarının yaşadıkları bütün o gülünç maceralardan sapasağlam çıkmaları gibi.)

Bu fantezi, sonu gelmez bir şekilde ahlaki kusursuzluğa ulaşmaya çalışan ruhun ölümsüzlüğüne ilişkin Kantçı postülanın libidodaki temellerini açığa çıkarmakta değil midir, başka bir deyişle, ruhun ölümsüzlüğünün fantezideki “hakikati” kendisinin tam karşıtı, yani bedenin ölümsüzlüğü, bedenin sonu gelmek bilmeyen acılara ve aşağılanmalara katlanma yetisine sahip olması değil midir?
Judith Butler, bir direnç noktası olarak Foucaultcu “beden” kavramının, aslında Freudçu “psişe” kavramından başka bir şey olmadığını vurgular: Paradoksal olarak, “beden” Foucault’nun, ruhun egemenliğine direnen psişik aparat için kullandığı isimdir. Bunun anlamı şudur: Ruhu “bedenin hapishanesi” olarak nitelediği ünlü tanımında, bedenin “ruhun hapishanesi” olarak görüldüğü Platoncu-Hıristiyan tanımı tersine çeviren Foucault’nun “beden” diye adlandırdığı aslında biyolojik beden değil, çoktan bir tür öznellik-öncesi psişik aparat içinde hapsolmuş olan bir bedendir.6 Nihayet, Kant’ta da bedenle ruh arasındaki ilişkide, benzer bir gizli dönüşümle –ama bu kez tam tersi yönde– karşılaşmıyor muyuz: Kant’ın “ruhun ölümsüzlüğü” dediği şey aslında, öteki, göksel, “ölümden sonra da yaşayan” bedenin ölümsüzlüğü değil midir?

2
Lacan acının öznenin etik deneyiminde oynadığı bu merkezi rol aracılığıyla “telaffuz öznesi” (bir ifadeyi dile getiren özne) ile “telaffuz edilenin (ifade) öznesi” (dile getirdiği ifade içinde ve bu ifade aracılığıyla öznenin yüklendiği sembolik kimlik) arasındaki ayrımı ortaya koyar: Kant, ahlak yasasının “telaffuz öznesi”nin, yani koşulsuz etik buyruğu telaffuz edenin kim olduğu sorusunu sormaz… onun bakış açısından, bu sorunun kendisi anlamsızdır, çünkü ahlak yasası “hiçbir yerden gelmeyen”, kişiden bağımsız bir buyruktur, başka bir deyişle tamamen öznenin kendisi tarafından konulmuş, öznenin kendisi tarafından özerk bir şekilde kabullenilmiştir. Lacan Sade’a atıfla, Kant’taki bu boşluğu ahlak yasasını telaffuz edenin görünmez kılınması, “bastırılması” olarak okur, onu “sadist” infazcı-işkenceci şeklinde görünür kılan ise Sade’dır, bu infazcı ahlak yasasını telaffuz edendir, yaşadığımız (ahlakın öznesinin yaşadığı) acı ve aşağılanmadan haz duyan faildir.

Burada apaçık bir karşı argüman çıkar ortaya: Sade’da Kant’ın koşulsuz buyruğunun, yani öznenin kategorik olarak boyun eğmesi gereken evrensel etik buyruğun, “Ödevini yerine getir!” maksiminin yerini alan unsur, bu buyruğun radikal karşıtı; yani “bizimle aynı konumda bulunan bütün insanları acımasızca, hazza ulaşmak için kullandığımız araçlar haline getirerek, bize haz veren tüm patolojik, olumsal kaprisleri sonuna dek izle” buyruğu olduğuna göre, bütün bunlar anlamsız değil midir? Ancak bu durumla, evrensel etik ifadenin-buyruğun “telaffuz öznesi” olarak işleyen “sadist” işkenceci-infazcı figürünün ortaya çıkışı arasında bir tür dayanışma bulunduğunu görmek önemlidir. Kantçı Saygıdan Saygısızlığa yönelen Sadeçı geçiş, başka bir deyişle, Ötekine (aynı konumda bulunana), onun özgürlüğüne ve özerkliğine gösterilen saygıdan, ona her zaman bir kendinde amaç olarak davranmaktan vazgeçilmesi, Ötekilerin tümünün acımasızca sömürülebilecek, kullanılıp atılabilir araçlara indirgenmesi, tam da Kant’ta görünmez halde bulunan Ahlak Buyruğunun “telaffuz öznesinin”, Sadeçı infazcının somut niteliklerine bürünmesi ile ilişkilidir.

Böylece Sade’ın gerçekleştirdiği, Kant’ın gözünde eşanlamlı olan ve birbiriyle örtüşen iki unsur7 –bir koşulsuz etik buyruğun öne sürülmesi ve bu buyruğun ahlaki bakımdan evrenselliği– arasındaki bağın koparılmasına yönelik çok ince bir operasyondur. Sade bir koşulsuz buyruğun yapısını korurken, bu buyruğun içeriği olarak en uç noktasındaki patolojik tekilliği dayatır.

Yine burada önemli bir nokta da, bu kırılmanın Sade’ın tuhaflığı olmadığıdır, bu kırılma bir olasılık olarak, Kartezyen öznelliği kuran temel gerilim içinde baştan beri bulunuyordu. Hegel, Kantçı evrenselin tersine dönerek tamamen kendine özgü bir olumsallığa dönüşebileceğinin farkındaydı: Hegel’in eleştirisinin asıl hedefi de Kantçı ahlak buyruğu değil midir – buyruğun içi boş olduğundan, Kant’ın bu buyruğu bir tür empirik içerikle doldurmak zorunda kalması ve böylece olumsal tikel içeriğe, evrensel zorunluluk formu atfetmesi değil midir?

Koşulsuz buyruk konumuna yükseltilen “patolojik”, olumsal unsurla ilgili bir örnek olarak, elbette tamamen sanatsal misyonu ile özdeşleşen, herhangi bir suçluluk duymadan bu misyonun peşinden giden, sanki bir tür içsel kısıtlamaymış gibi, bu misyon olmadan yaşayamayan bir sanatçıyı ele alacağız. Jacqueline du Pré’nin hazin kaderi, koşulsuz buyruk ile bu buyruğun öteki yüzü, yani kişinin Misyonunun peşinden giderken feda etmek zorunda kaldığı sıradan empirik nesnelerin dizisel evrenselliği arasındaki yarılmanın kadınsı bir örneği olarak karşımıza çıkmaktadır. (du Pré’nin yaşamöyküsünü okumak, onu sadece “gerçek bir öykü” olarak değil de, bir mitsel anlatı olarak da okumak çok ilginç ve verimli olacaktır: Bu öyküdeki en şaşırtıcı yön –tıpkı Kaspar Hauser’in öyküsünde olduğu gibi, bireysel rastlantıların antik mitlerden tanıdığımız özellikleri yeniden ürettiği– bir aile mitinin adeta önceden belirlenmiş hatlarını ne kadar yakından izlediğini görebilmemizdir.) Du Pré’nin koşulsuz buyruğu, dürtüsü, mutlak tutkusu sanatıydı (dört yaşındayken, çello çalan birini görmüş ve hemen o anda bir çellist olmak istediğini söylemişti).

Sanatını, bir koşulsuz buyruk derecesine yükseltmesi, hepsi birbirinin yerine geçebilen, hiçbiri bir diğerinden daha iyi olmayan bir dizi adamla ilişki kurarak daha aşağı düzeyde bir aşk hayatı yaşamasına yol açmıştı, hatta ciddi ciddi bir “erkek avcısı” olarak anılmaya başlanmıştı. Böylece aslında Erkek sanatçıya ait olduğu düşünülen bir konuma geçmişti; uzun ve acılı hastalığının (1973’ten 1987’ye dek sürekli acı çekerek yavaş yavaş ölmesine neden olan multipl skleroz) annesi tarafından, sadece abartılı cinsel yaşamı yüzünden Tanrı’nın verdiği bir ceza olarak değil, sanatına olan “aşırı” bağlılığına karşı da “gerçekliğin bir yanıtı” olarak açıklanması şaşırtıcı değildi.8

Ancak bütün hikâye bundan ibaret değildir. Asıl soru şudur: Kant’ın ahlak yasası Freudçu süperego kavramının karşılığı olarak kullanılabilir mi? Eğer yanıtımız “evet” olursa, “Kant ile Sade” ifadesi, Kantçı etik anlayışındaki hakikatin Sade olduğu anlamına gelir. Oysa, Kant’ın ahlak yasasını süperegoyla özdeş tutmak mümkün değilse (Lacan’ın XI. Seminer’in son sayfalarında belirttiği gibi, ahlak yasası arzunun kendisi ile özdeş olduğu, buna karşılık süperegonun tam da öznenin arzusuna boyun eğmesinden beslendiği, başka bir deyişle, süperego tarafından üstlenilen suçluluk duygusunun, öznenin bir noktada kendi arzusuna ihanet ettiğinin ya da kendi arzusundan vazgeçtiğinin kanıtı olduğu düşünülürse),9 Sade artık Kant’ın ahlak yasasının tüm hakikati olmaz, sadece onun sapkınca gerçekleştirilmesinin bir formu olur. Kısacası, “Kant’tan daha radikal” olmak bir yana, Sade sadece, özne Kant ahlakının katılığına ihanet ettiğinde neler olacağını dile getirmektedir.

Bu fark özellikle politik sonuçları açısından önemlidir: “Totaliter” rejimlerin libidinal yapılarının sapkınca olduğunu düşündüğümüz sürece (totaliter öznenin, Ötekinin jouissance’ının nesnesi-aracı konumunda bulunduğunu düşündüğümüz sürece) “Kant’ın hakikati olarak Sade” ifadesi Kant ahlakının totaliter olma potansiyeli barındırdığı anlamına gelir; oysa Kant ahlakının, tam da özneyi, Öteki’nin jouissance’ının nesnesi-aracı olmayı yüklenmekten menettiğini, başka bir deyişle, öznenin Ödevi olduğunu söylediği şeyin tüm sorumluluğunu yüklenmeye çağırdığını kabul edersek, Kant eşi olmayan bir antitotaliter haline gelir.

Freud’un düşleri analiz yöntemini ortaya koymak için bir örnek olarak kullandığı İrma düşü, aslında sorumluluğa ilişkin (Freud’un, İrma’nın tedavisindeki başarısızlığı karşısında duyduğu sorumluluğa ilişkin) bir düştür, sadece bu olgu bile sorumluluğun Freud’da önemli bir kavram olduğunu göstermeye yeter.

Peki ama bunu nasıl anlamalıyız? Kendi varoluşçu projesinden sorumlu olan Sartrecı öznenin mauvaise foi’sının, başka bir deyişle sonlu insan varoluşuna özgü ontolojik suçluluk duygusu hakkındaki varoluşçu motifin bildik tuzağından ve aynı biçimde, bu tuzağın öbür yüzünden, “suçu Öteki’ne atmaktan” (“Bilinçdışı Öteki’nin söylemi olduğuna göre, onun formasyonlarından sorumlu değilim, o benim aracılığımla konuşan büyük Öteki’dir, ben sadece bir aracım…”) nasıl kaçabiliriz?

Lacan’ın kendisine göre bu çıkmazdan kurtulmanın yolu, Kant felsefesini, “İyi’nin ötesi’ne” yönelen ödev duygusuna dayalı psikanalitik etiğin önemli öncellerinden biri olarak görmektir. Standart sözde-Hegelci eleştiriye göre, kategorik buyruğa dayalı evrenselci Kant ahlakı, öznenin içinde bulunduğu ve bize İyi’nin belirli içeriğini veren somut tarihsel konumu hesaba katmaz: Kantçı formalizmden sıyrılmayı başaran, ahlaki yaşamın tarihsel olarak belirlenen tikel Töz’üdür. Ama bu eleştiriye, Kant ahlakının eşsiz gücünün tam da bu formel belirlenimsizlikte yattığı öne sürülerek karşı çıkılabilir: Ahlak yasası bana ödevimin ne olduğunu söylemez, sadece ödevime uygun davranmam gerektiğini söyler, başka bir deyişle, ahlak yasasının kendisinden, içinde bulunduğum özgül durumda uymam gereken somut kuralları çıkarmam mümkün değildir… bunun anlamı da öznenin, ahlak yasasının soyut buyruğunu bir dizi somut yükümlülüğe “çevirme” sorumluluğunu alması gerektiğidir.

Tam da bu anlamda, insanın aklı, Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi ile bir paralellik kurmaya çeliniyor: Belirli ahlaki yükümlülüğün somut formülasyonu ile, estetik yargı –tikel bir nesneye evrensel bir kategori yüklemek ya da bu nesneyi zaten verili olan evrensel bir belirlenmişliğin altındaymış gibi düşünmek yerine, “benim” bu nesnenin evrensel-zorunlu-bağlayıcı boyutunu keşfettiğim ve böylece bu tikel-olumsal nesneyi (edimi) bir ahlaki Şey derecesine yükselttiğim yargı– aynı yapıdadır.

Öyleyse, ödevimizi tanımlayan bir yargıda bulunmakta her zaman bir yüceltme-arınma vardır: Böyle bir yargıda bulunduğumda, “bir nesneyi Şey derecesine yükseltirim” (Lacan’ın yüceltme-arınma tanımı). Bu paradoksu tam anlamıyla kabullenmek, bizi aynı zamanda “ödevi” bir bahane olarak kullanmayı reddetmeye zorlar: “Bunun zor ve zahmetli olabileceğinin farkındayım, ama ne yapayım, ödevim bu…” Katı ahlakın standart düsturu “kişinin ödevini yerine getirmemesinin özrü yoktur!” şeklindedir; Kant’ın Du kannst, denn du sollst! (Yapabiliyorsan, yapmalısın!) deyişi bu düsturun yeni bir versiyonunu sunuyormuş gibi görünse de, Kant bu sözünü çok daha tuhaf bir tersinim ile örtük bir şekilde tamamlar: “kişinin ödevini yerine getirmesinin özrü olamaz!”10 Ödevi yerine getirmenin özrü olarak ödevden bahsetmek iki yüzlülük olarak görüldüğü için reddedilmelidir; öğrencilerini acımasız bir disipline ve işkenceye maruz bırakan, haşin ve sadist öğretmen örneğini hatırlamamız yeterli olsun. Elbette bu öğretmenin kendisini (ve başkalarını) ikna etmek için kullandığı bahane şöyle olacaktır: “Zavallı çocuklara, böylesine baskı uygulamak benim için de zor, ama ne yapayım, ödevim bu!” Daha uygun bir örnek olarak, tüm insanoğlunu sevmesine karşın korkunç tasfiye hareketleri ve infazlar gerçekleştiren Stalinist bir politikacıyı verebiliriz; bütün bunları yaparken vicdanı sızlamaktadır, ama elinde olan bir şey yoktur, bunlar onun İnsanlığın İlerlemesi karşısında sahip olduğu ödevdir…

Burada karşı karşıya olduğumuz, büyük Öteki’nin İradesi’nin saf aracı konumunu benimsemeye yönelik, tam anlamıyla sapkın tavırdır: Bu benim sorumluluğumda değil, aslında bunları yapan ben değilim, ben sadece daha yüksek bir Tarihsel Zorunluluğun aracıyım… bu konumun müstehcen jouissance’ı, yaptığım şeyden sorumlu tutulamayacağımı düşünmemden kaynaklanır, bundan sorumlu tutulamayacağımın, sadece Öteki’nin İradesi’ne boyun eğmekte olduğumun tamamıyla bilincinde olarak ötekilere acı verebilmek ne güzel... Kant ahlakının yasakladığı tam da budur. Sadist sapkının konumu bu sorunun yanıtıdır: Özne, sadece “nesnel”, dışarıdan kendisine yüklenen bir zorunluluğu yerine getiriyorsa, nasıl suçlu sayılabilir? Bu “nesnel zorunluluğu” öznel olarak yüklenerek, kendine yüklenen [ödevden] haz duyarak. Demek ki, en radikal haliyle Kant ahlakı “sadist” değildir, aksine öznenin Sadeçı bir infazcı konumunu yüklenmesini yasaklayan tam da bu ahlaktır.

Böylece Lacan yine de son bir dönüş yaparak, “Sade Kant’ın hakikatidir” tezini çürütür. Lacan’ın, Kant’la Sade arasındaki özsel bağlantıyı ilk kez geliştirdiği seminerin aynı zamanda ayrıntılı bir Antigone okuması içermesi bir rastlantı değildir, Lacan burada, örtük hakikat olarak Sadeçı sapkınlık tuzağından kurtulmayı başaran bir ahlak ediminin anahatlarını çizer…

Antigone, ağabeyinin uygun bir şekilde gömülmesine yönelik koşulsuz buyruğa uymakta ısrar ederek, onu küçük düşüren, sadist infazcı tarafından dile getirilen bir emre uymamayı tercih eder. Öyleyse Lacan’ın Psikanaliz Etiği üzerine seminerlerinin temel çabası, özellikle Kant avec Sade kısırdöngüsünü kırmaktır. Bu nasıl mümkün olabilir? Ancak –Kant’la karşıtlık içinde– arzulama yetisinin kendisinin “patolojik” olmadığını öne sürmekle. Kısacası, bir “saf arzunun eleştirisine” duyulan gereksinimi dile getirir. Arzulama kapasitemizi tamamen “patolojik” olarak gören Kant’a (çünkü defalarca altını çizdiği gibi, empirik bir nesne ve bu nesnenin öznede yol açtığı haz arasında hiçbir a priori bağ yoktur) karşılık, Lacan bir “saf arzu yetisi” olduğunu öne sürer, çünkü arzunun patolojik olmayan, a priori bir nesnesi-nedeni vardır… buradaki nesne elbette, Lacan’ın objet petit a ismini verdiği türden bir nesnedir.

Çeviren: Ali Kaftan



Notlar

1 Lacan, Jacques, Le séminaire, Livre VII: L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, VI. bölüm.
2 Lacan, J., “Kant avec Sade”, Écrits, Paris, Seuil, 1966, s. 765-790.
3 Kant, Immanuel, Critique of Practical Reason, New York, Macmillan, 1993, s. 30.
4 “[…] eğer, Kant’ın öne sürdüğü gibi, tüm patolojik çıkarlarımızı bir kenara bırakmamızı ve ölümümüzü kabullenmemizi sağlayan, ahlak yasasından başka bir şey olamazsa, o zaman bunu hayatıyla ödeyeceğini bile bile geceyi bir kadının yanında geçiren birinin durumu da, ahlak yasasının konusudur.” Alenka Zupancic, “The Subject of the Law”, Cogito and the Unconscious, yay. haz. Slavoj Zizek, Durham, Duke UP 1998, s. 89.
5 Kant’la Sade arasındaki bağlantının, ilkinin yapıtının doğasından kaynaklandığının en açık kanıtı elbette Kant’ın (reddettiği) “şeytani kötülük”, başka bir deyişle herhangi bir “patolojik” nedenle değil de, ilke olarak, sadece kötülük olsun diye yapılan Kötülük fikridir. Kant’ın, evrensel bir maksim düzeyine yükselen (ve dolayısıyla etik bir ilke haline gelen) bu Kötülük fikrini kullanmasının tek nedeni, insanların bu derecede bir çürüme içine girmelerinin mümkün olmadığını öne sürerek, hemen bu fikri reddetmektir; ancak Kant’ın bu reddine karşılık olarak biz de Sade’ın tüm yapıtının, tam da kötülüğün bir koşulsuz (“kategorik”) buyruk derecesine yükseltilmesine dayandığını vurgulamalıyız, değil mi? Bu noktanın daha ayrıntılı bir incelemesi için bkz. Slavoj Zizek, The Indivisible Remainder, London, Verso 1996, II. Bölüm.
6 Butler, Judith, The Psychic Life of Power, Stanford, Stanford University Press 1997, s. 28–29.
7 David-Menard, Monique, Les constructions de l'universel, Paris, PUF 1997.
8 Du Pré, Hilary ve Piers, A Genius in the Family, An Intimate Memoir of Jacqueline du Pré, Londra, Chatto and Windus ,1997.
9 Alenka Zupancic, a.g.y., aynı zamanda Bernard Baas, Le désir pur, Louvain, Peeters 1992.
10 Kant ahlakının bu önemli özelliğinin ayrıntılı bir incelemesi için bkz. Slavoj Zizek, The Indivisible Remainder, Londra, Verso 1996, II. bölüm.


(1949'da Ljubljana, eski Yugoslavya'da doğdu. Doktorasını Alman idealist felsefesi üzerine yaptı. 1970'lerde Paris'e giderek Jacques Alain-Miller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avrupa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Columbia, Princeton, New York, Michigan üniversitelerinde de dersler veren Zizek, Ljubljana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde görev yapıyor.)


Cogito Sayı: 41-42 2005

Slavoj Zizek Gerçeğin Çölüne Hoşgeldiniz!

Amerikalıların nihai paranoyak fantazisi, tam bir tüketici cenne­ti olan küçük, masalsı bir Kaliforniya şehrinde yaşayan bir bireyin, birdenbire, içinde yaşadığı dünyanın, onu gerçek bir dünyada yaşa­dığına inandırmak üzere sahnelenmiş bir düzmece, bir gösteri, etra­fındaki bütün insanların da aslında devasa bir şovun parçaları olan aktörler ve figüranlar olduğundan şüphelenmeye başlamasıdır.

Bu­nun en son örneği, Jim Carrey'nin, günde 24 saat yayınlanan bir TV şovunun kahramanı olduğunu keşfeden küçük kasaba kâtibi rolünü oynadığı, Peter Weir'ın The Truman Show (1998) filmidir:

Doğup büyüdüğü kasaba dev bir stüdyo üzerinde kurulmuştur, kameralar devamlı onu takip etmektedir. Bu filmin ataları arasında Philip Dick'in Time Out of Joint (1959) romanından bahsetmekte fayda var; bu romanda, 50'li yıların sonlarında küçük, masalsı bir Kalifor­niya kasabasında mütevazı bir hayat süren kahraman, yavaş yavaş, bütün kasabanın onu tatmin etmek amacıyla sahnelenen bir düzme­ce olduğunu keşfeder ... Time Out of Joint'la The Truman Show'un te­melinde yatan deneyim, geç kapitalist Kaliforniya tüketici cennetinin, tam da hiper-gerçekliği içinde, bir anlamda gerçekdışı, tözsüz, maddi ataletten yoksun olduğu deneyimidir.




Demek ki mesele sadece, Hollywood'un ağırlıktan ve maddi ata­letten yoksun bir gerçek hayat sureti sahnelemesi meselesi değil ­geç kapitalist tüketim toplumunda, "gerçek toplumsal hayat"ın ken­disi, bir şekilde, sahnelenmiş bir düzmecenin özelliklerini ediniyor, komşularımız "gerçek hayar'ta sahneye çıkmış aktörler ve figüran­lar gibi davranıyorlar ... Aynı şekilde kapitalist, faydacı, tinsellikten ­arındırılmış evrenin nihai hakikati, "gerçek hayat"ın kendisinin maddilikten-arınması, bir hayaletler şovuna dönüşmesidir. Başka birçok yazar gibi Christopher Isherwood da, Amerikan gündelik hayatının, motel odasıyla örneklenen gerçekdışılığını ifade etmişti:

"Amerikan motelleri gerçekdışıdır! / .. ./ Kasten gerçekdışı olacak şe­kilde tasarlanmışlardır. /... / Avrupalılar bizden nefret ediyorlar, çünkü bizler, tıpkı tefekküre dalmak için mağaralara giren münzevi­ler gibi, reklamlarımız içinde yaşamaya çekilmiş durumdayız." Pe­ter Sloterdijk'ın "küre" kavramı burada düz anlamıyla gerçekleşmiş­tir: Bütün şehri kuşatan ve tecrit eden dev metal küre. Yıllar önce, Zardoz'dan Logan'ın Kaçışı'na bir dizi bilimkurgu filmi, bu fantazi­yi cemaati de kapsayacak şekilde genişleterek günümüzün postmo­dern müşkül vaziyetini önceden haber vermişlerdi: Dışa kapalı bir alanda mikropsuz bir hayat yaşayan tecrit edilmiş grup, gerçek dünyanın maddi çürüme deneyimini özler.

Wachowski biraderlerin hit filmi Matrix (1999) bu mantığı son noktasına vardırmıştır: Hepimizin etrafımızda görüp yaşadığımız maddi gerçeklik, hepimizin bağlı olduğu devasa bir mega-bilgisayar tarafından yaratılan ve eşgüdümlenen sanal bir gerçekliktir; (Keanu Reeves'in oynadığı) kahraman "gerçek gerçeklik"te uyandığı zaman, yanıp yıkılmış harabelerle dolu ıssız bir manzara görür - küresel sa­vaştan sonra Şikago'dan geriye bunlar kalmıştır. Direniş lideri Morpheus onu şu ironik ifadeyle selamlar: "Gerçeğin çölüne hoşgel­din." II Eylül'de New York'ta benzer şeyler olmadı mı? New York sakinleri o gün "gerçeğin çölü"yle tanıştı - ortaya çıkan manzaranın ve çöken kulelerden yakaladığımız karelerin, Hollywood'un yozlaş­tırdığı bizlere, büyük felaket prodüksiyonlarındaki en nefes kesici sahneleri hatırlatmaması imkansızdı.

Bombalamaların bütünüyle beklenmedik bir şok olduğu, akla ha­yale gelmeyecek imkansız'ın gerçekleştiği söyleniyor; o zaman 20. yüzyılın başlarındaki öteki belirleyici felaketi, Titanik felaketini ha­tırlamalıyız: O da bir şoktu, ama Titanik 19. yüzyılın sanayi uygar­lığının kudretini simgeleştirdiği için, ideolojik fantazilerde böyle bir felakete çoktan yer ayrılmıştı. Aynı şey bu bombalamalar için de ge­çerli değil mi? Medyanın bizi terörist tehdit laflarıyla sürekli bom­bardımana uğratmasının da ötesinde, bu tehdide bariz bir libidinal yatırımda da bulunuluyordu - New York'tan Kaçış'tan Bağımsızlık Günü'ne uzanan filmler dizisini hatırlayın. Saldırılarla Hollywood felaket filmleri arasında sık sık kurulan bağlantının gerekçesi de bu­rada yatıyor: Gerçekleşen İmkansız fantazi nesnesiydi, yani Ameri ka bir bakıma fantazisini kurduğu şeyi elde etmiş oldu ki en büyük sürpriz de buydu.

Tam da şu anda, bir felaketin çiğ Gerçeğiyle karşı karşıya olduğu­muz zamanda, onun algılanmasını belirleyen ideolojik ve fantazma­tik koordinatları akılda tutmamız gerekiyor. Dünya Ticaret Merkezi kulelerinin çöküşünde herhangi bir simgecilik varsa, bu, eski moda "mali kapitalizmin merkezi" anlayışında değil, DTM kulelerinin sa­nal kapitalizmin, maddi üretim alanından kopmuş mali spekülasyon­ların merkezine karşılık geldikleri anlayışında aranmalıdır. Bombala­rın yarattığı paramparça edici etki, ancak bugün dijitalleşmiş Birinci Dünya'yı Üçüncü Dünya'daki "Gerçeğin çölü"nden ayıran sınır çiz­gisi göz önünde bulundurularak açıklanabilir. Uğursuz bir failin bizi sürekli imha etmekle tehdit ettiği düşüncesini doğuran şey, yalıtılmış, yapay bir evrende yaşadığımızın farkında olmamızdır.

Sonuç itibariyle, bombalamaların ardındaki beyin olduğundan şüphelenilen Usame Bin Ladin, James Bond filmlerinin çoğundaki baş suçlu olan, küresel yıkım eylemleri tezgahlayan Ernst Stavro Blofeld'in gerçek hayattaki muadili değil midir? Bu noktada şunu ha­tırlamak gerekir ki Hollywood filmlerinde bütün yoğunluğu içinde üretim sürecini bir tek, James Bond'un baş suçlunun gizli bölgesine sızıp burada yoğun emek harcanan (uyuşturucuların arıtılıp paketlen­mesi, New York'u havaya uçuracak bir roketin inşası) fabrikanın ye­rini tesbit ettiği zaman görürüz. Baş suçlunun Bond'u ele geçirdikten sonra, onu çoğunlukla yasadışı fabrikasında bir tura çıkarması, Hollywood'un bir fabrikadaki üretimin toplumcu-gerçekçi, gururlu sunumuna en yaklaştığı zaman değil midir? Bond'un müdahalesinin işlevi de, tabii ki, üretim mekanını havaya uçurarak "işçi sınıfının or­tadan kaybolduğu" bir dünyada sürdürdüğümüz gündelik hayat sure­tine dönmemizi sağlamaktır. DTM kulelerinin patlamasıyla, tehditkar Dışarı'ya yönelik bu şiddet bize geri dönmüş olmuyor mu?

Amerikalıların içinde yaşadıkları güvenli Küre, aynı zamanda hem kendilerini gözlerini kırpmadan feda eden hem de korkak olan, hem son derece zeki hem de ilkel barbarlar olan terörist sa1dırganla­rın oluşturduğu bir Dışarı'nın tehdidi altındaymış gibi deneyimlen­mekte. Ne zaman böyle katıksız kötü bir Dışarı'yla karşı karşıya gelsek, Hegel'in verdiği dersi onaylama cesaretini bulmamız gerekir: Bu katıksız Dışarı'da, kendi özümüzün imbikten geçirilmiş versiyonunu görmemiz gerekir. Son beş yüzyıldır, "medeni" Batı'nın (göre­ce) refahı ve huzuru, acımasız şiddet ve yıkımın "barbar" Dışarı'ya ihraç edilmesiyle sağlanmıştır: Amerika'nın fethinden Kongo'daki katliama kadar uzanan uzun hikaye. Kulağa her ne kadar acımasız ve umursamaz gelse de, bu saldırıların gerçek etkisinin gerçek ol­maktan çok daha büyük ölçüde simgesel olduğunu, her zamankin­den fazla, aklımızda tutmamız gerekir: Afrika'da, her Allahın günü, DTM'nin çökmesinin bütün kurbanlarından daha fazla sayıda insan AİDS'ten ölüyor ve görece ufak mali önlemlerle bu insanların ölümü kolayca önlenebilir. ABD, Saraybosna'dan Grozni'ye, Ruanda'dan Kongo ve Sierra Leone'ye dünyanın dört bir yanında her gün olup bitenlerin çok küçük bir bölümünü yaşadı sadece. New York'taki du­ruma tecavüzcü çeteleri ve sokaklarda yürüyen insanlara körlemesi­ne ateş açan bir düzine kadar nişancıyı eklersek, on yıl önce Saray­bosna'nın nasıl bir durumda olduğuna ilişkin bir fikir edinebiliriz.

İki DTM kulesinin çöküşünü TV ekranından seyrettiğimizde, "re­ality TV şovları"nın sahteliğini görmek mümkün oldu: Bu şovlar "gerçek" olsa bile, insanlar bunlarda yine de rol yaparlar - kendile­rini oynarlar. Romanların klasik tekzibi ("bu metindeki kişiler kur­macadır, gerçek kişilerle her türlü benzerlik tesadüften ibarettir"), "reality şov" programlarına katılanlar için de geçerlidir: Gerçek ha­yat içinde kendilerini oynasalar da, orada kurmaca kişiler görürüz. "Gerçeğe dönüşe" farklı yorumlar da getirilebilir elbette: Bazı mu­hafazakarların, bizi böyle yaralanabilir hale getiren şeyin tam da açıklığımız olduğu iddialarını duymaya başladık bile - arka planda bundan çıkarılması gereken kaçınılmaz sonuç, "hayat tarzımızı" ko­rumak istiyorsak, özgürlüğün düşmanları tarafından "suistimal edi­len" özgürlüklerimizin bazılarını feda etmemiz gerektiğidir tabii ki. Bu mantık bütünüyle reddedilmelidir: Birinci Dünyalı "açık" ülke­lerimizin bütün insanlık tarihinde en çok kontrol edilen toplumlar olduğu bir. vakıa değil midir? İngiltere'de, otobüslerden alışveriş merkezlerine bütün kamu alanları sürekli kamerayla izleniyor; bü­tün dijital iletişim biçimlerinin neredeyse bütünüyle kontrol edildi­ğinden hiç bahsetmeyelim.

Yine George Will gibi sağcı yorumcular hemen, Amerika'nın "ta­rihten aldığı mola"nın sonunun geldiğini -gerçekliğin darbesinin li­beral hoşgörülü tutumun yalıtılmış kulesini ve Kültürel Araştırmalar okulunun metinsellik üzerindeki odağını paramparça ettiğini- ilan ettiler. Şimdi, bir darbe de biz indirmek, gerçek dünyadaki gerçek düşmanlarla cebelleşmek zorundayız, onlara göre… İyi de, darbeyi kime indireceğiz? Verilen cevap ne olursa olsun, hiçbir zaman doğ­ru hedefi vuramayacak, bizi tam olarak tatmin edemeyecektir. Ame­rika'nın Afganistan'a saldırmasının gülünçlüğü apaçık ortada: Dün­yadaki en büyük güç, köylülerin çorak tepelerde zar zor yaşamaya çalıştıkları, dünyanın en yoksul ülkelerinden birini imha ederse, bu iktidarsızlıktan kaynaklanan eylemin en uç örneği olmayacak mıdır? Aslında Afganistan ideal bir hedeftir: Zaten harabeye dönmüş, hiç­bir altyapısı olmayan, son yirmi yıldır savaşlar yüzünden tekrar tek­rar yıkılmış bir ülke ... Afganistan tercihinin ekonomik kaygılar tara­fından da belirleneceği sonucuna varmak da kaçınılmaz: Tutulacak en iyi yol, insanın öfkesini, kimsenin umursamadığı ve yıkılacak hiçbir şeyi olmayan bir ülkeden çıkarması değil midir? Ne yazık ki büyük olasılıkla Afganistan'ın seçilecek olması, kaybettiği anahtarı­nı sokak lambasının altında arayan deli fıkrasını hatırlatıyor insana; adama anahtarını arkadaki karanlık köşede kaybettiği halde niye orada aradığı sorulunca "ama ışıkta aramak daha kolay oluyor" de­miş hani. Kabil'in şu anda zaten Manhattan'ın merkezi gibi görünü­yor olması son derece ironik değil mi?

Şu anda harekete geçip misillemede bulunma itkisine yenik düş­mek demek, tam da, 11 Eylül'de olup bitenlerin gerçek boyutlarıyla hesaplaşmaktan kaçmak demektir - gerçek amacı, bizi gerçekte hiç­bir şeyin değişmediğine inandırarak uyutmak olan bir eyleme giriş­mek demektir. Uzun vadeli gerçek tehditler, DTM binalarının çökü­şünün yanlarında soluk kalacağı başka kitlesel terör eylemleridir ­onun kadar seyirlik olmayan, ama çok daha korkunç eylemler. Bak­teriyolojik savaşa, ölümcül gazların kullanımına ne dersiniz, peki ya DNA terörizmi (sadece belli bir genoma sahip olan insanları etkile­yecek zehirler geliştirme olasılığı)? Çabucak öfke boşaltıcı eylemle­re girişmek yerine, şu zor sorularla hesaplaşmak gerekir: 21. yüzyıl­da "savaş" ne anlama gelecek? "Onlar", eğer devletler ya da suç çe­teleri olmayacaksa, kimler olacak?

Burada karşılaşıldığı söylenen "medeniyetler çatışması" anlayışı kısmi bir hakikat içerir - ortalama Amerikalının şaşkınlığına bakın: "Nasıl oluyor da bu insanlar kendi hayatlarını bu kadar hiçe sayan bir tutum takınabiliyorlar?" Bu şaşkınlığın öbür yüzünde üzücü bir gerçek, yani Birinci Dünya ülkelerinde yaşayan bizlere, insanın uğ­runa kendi hayatını feda edebileceği kamusal ya da evrensel bir Da­va hayal etmenin bile gittikçe daha zor gelmesi yok mudur? Bomba­lamalardan sonra, Taliban dışişleri bakanı bile Amerikalı çocukların "acısını hissedebildiği"ni söylerken, Bill Clinton'ın alameti farikası olan bu tabirin hegemonik bir ideolojik roloynadığını onaylamış ol­muyor mu? Sanki Birinci Dünya ile Üçüncü Dünya arasındaki yarıl­ma, gittikçe daha çok, maddi ve kültürel zenginlikle dolu uzun, tat­minkar bir hayat sürme ile kişinin kendi hayatını aşkın bir Dava'ya adaması arasındaki karşıtlık üzerinden gelişiyor gibi görünüyor. Gelgelelim, bu "medeniyetler çatışması" anlayışı bütünüyle redde­dilmelidir: Bugün tanık olduğumuz şey, her medeniyetin kendi için­deki çatışmalardır. Üstelik İslam'la Hıristiyanlığın tarihine kıyasla­malı olarak şöyle bir baktığımızda, İslam'ın (anakronik bir terimle söylersek) "insan hakları sicili"nin Hıristiyanlığınkinden çok daha temiz olduğunu görürüz: Geçtiğimiz yüzyıllarda, İslam diğer dinlere karşı Hıristiyanlıktan çok daha hoşgörülü bir tutum takınmıştır. Ortaçağ'da, biz Batı Avrupalıların antik Yunan mirasına Araplar sa­yesinde tekrar ulaşabildiğimizi hatırlamanın da zamanıdır artık. Bu gerçekler, günümüzün korkunç eylemlerini hiçbir suretle haklı çı­karmasa da, İslam'ın "kendisi"ne kayıtlı bir özellikle değil, modem sosyo-politik koşulların sonucuyla karşı karşıya olduğumuzu açıkça kanıtlıyorlar.

Öteki'ne atfedilen bütün özellikler ABD 'nin tam ortasında çoktan mevcuttur: Canice fanatizm mi? Bugün ABD'de, (kendi) Hıristiyan­lık(anlayış)larıyla meşrulaştırdıkları kendilerine özgü bir terör uy­gulayan iki milyondan fazla Sağcı popülist "fundamentalist" vardır. Amerika bir şekilde onları "barındırdığı"na göre, Oklahoma bomba­lamasından sonra ABD Ordusu'nun onları da cezalandırması mı ge­rekiyordu? Jerry Falwell ve Pat Robertson'ın bombalamalara verdik­leri tepkiye; suçu hazcı materyalizme, liberalizme ve gemi azıya al­mış cinselliğe yıkıp bunu Tanrı'nın, Amerikalıların günahkar hayat tarzlarını sürdürmeleri yüzünden ABD üzerindeki korumasını kal­dırmış olması olarak algılamalarına ve Amerika'nın layığını buldu­ğunu söylemelerine ne demeli? Güvenli bir sığınak olarak Amerika mı? Bir New Yorklu'nun, bombalamalardan sonra, artık şehrin sokaklarında emniyetle yürünemeyeceğini söylemesinin ironik yanı şudur ki, bombalardan çok daha önce, New York sokakları saldırıya uğrama ya da en azından soyulma tehlikesiyle meşhurdu - bomba­lamalar farklı bir şey yaptıysa o da yeni bir dayanışma hissinin ge­lişmesine genç Afro-Amerikalıların, caddeyi geçmesi için yaşlı bir Yahudi kadına yardım etmeleri gibi, daha birkaç gün önce hayal bi­le edilemeyecek sahnelere yol açmış olmalarıdır.

Şimdi, bombalamaların hemen ardından gelen şu günlerde, san­ki travmatik bir olay ile yarattığı simgesel etki arasındaki o eşsiz za­man diliminde -hani bir yerimiz çok derin kesilir de acısı dank et­meden önce kısa bir an geçer ya, ona benzer bir anda- ikamet edi­yoruz; olayların nasıl simgeselleştirileceği, simgesel etkilerinin ne olacağı, hangi eylemleri haklı çıkarmak için bunlara başvurulacağı belli değil. Burada, gerilimin son haddine vardığı bu anlarda bile, bu bağ otomatik değil, olumsal. Şimdiden ilk uğursuz işaretler ortaya çıktı bile; örneğin kamusal söylemin içinde eski Soğuk Savaş terimi "özgür dünyalının birdenbire yeniden dirilmesi gibi: Şimdi "özgür dünya" ile karanlık ve terör güçleri arasında bir mücadele varmış. Burada sorulması gereken soru şudur elbette: Özgür-olmayan dün­yaya ait olanlar kim peki? Mesela, Çin ya da Mısır bu özgür dünya­nın birer parçası mı? Asıl mesaj, tabii ki, Batılı liberal-demokratik ülkeler ile tüm diğerleri arasındaki eski ayrımın bir kez daha günde­me getirildiğidir.

Bombalamanın ertesi günü, Lenin hakkındaki uzunca bir yazımı basmak üzere olan bir dergiden, yazının yayımını ertelemeye karar verdiklerini söyleyen bir mesaj aldım - bombalamanın hemen ardın­dan Lenin hakkında bir yazı yayımlamanın uygunsuz kaçacağını dü­şünmüşler. Bu, ardından uğursuz ideolojik gelişmelerin, 70'Ierin Al­manyası'ndakinden daha güçlü ve daha yaygın yeni bir Berufsver­bot'un (radikalleri istihdam etme yasağının) yaşanacağını mı göste­riyor? Bugünlerde, şimdi bir demokrasi mücadelesi verildiği cümle­si sık sık duyuluyor - doğru, ama bu cümleyle genelde kastedilen şeyler kastedilmiyor. Daha şimdiden kimi Solcu arkadaşlarım böyle zor anlarda başımızı eğip kendi gündemimizi dayatmamanm daha iyi olacağını yazdılar bana. Kriz karşısında başını kuma gömmeye yönelik bu eğilime karşı, Solun şimdi daha iyi bir analiz sunması ge­rektiğinde ısrar edilmelidir - aksi takdirde, Sol, gayet sıradan insanların yaptıkları gerçek kahramanlıklar (sözgelimi, rasyonel bir ahla­ki eylem modeli sunarak, uçak kaçıranlan etkisiz hale getiren ve uçağın erken düşmesini sağlayan yolcuların yaptığı gibi: İnsan kısa bir süre içinde ölecekse, cesaretini toplayıp başka insanların ölmele­rini engelleyecek şekilde ölmelidir. .. ) göz önünde bulundurulduğun­da, siyasi ve ahlaki yenilgisini peşinen ikrar etmiş olur.

Ya her yerde işitilen "11 Eylül'den sonra hiçbir şey eskisi gibi ol­mayacak" lafına ne demeli? Bu cümlenin arkasının hiçbir zaman ge­tirilmemesi manidardır - aslında ne söylemek istediğimizi bilmedi­ğimizde "derin" bir şeyler söylermiş gibi yapmayı sağlayan içi boş bir jestten ibarettir. O zaman buna vereceğimiz ilk tepki "Sahi mi?" demek olmalıdır. Oysa gerçekten değişen tek şey, Amerika'nın ne tür bir dünyanın parçası olduğunu anlamak zorunda kalması değil mi? Öte yandan, algıdaki bu tür değişiklikler her zaman belli sonuçlar yaratır, çünkü içinde bulunduğumuz durumu algılama biçimimiz, onun içinde harekete geçme biçimimizi belirler. Siyasi bir rejimin dağılması süreçlerini, örneğin 1990'da Doğu Avrupa'daki Komünist rejimlerin yıkılışını hatırlayalım: Belli bir anda, insanlar birdenbire oyunun bittiğinin, Komünist1erin kaybettiğinin farkına vardılar. Ko­puş tamamen simgeseldi; "gerçeklikte" hiçbir şey değişmemişti - yi­ne de, o andan itibaren, rejimin nihai olarak çökmesi birkaç günlük bir mesele haline gelmişti ... Ya 11 Eylül'de aynı tür bir şey olduysa?

Bu olayın ekonomide, ideolojide, siyasette, savaşta nasıl sonuç­lar yaratacağını henüz bilmiyoruz, ama bir şey kesin: Şu ana kadar kendisini bu tür şiddete karşı şerbetli, bu tür şeyleri sadece TV ekra­nının güvenli mesafesinden seyreden bir ada olarak algılamış olan ABD, artık doğrudan işin içindedir. O zaman alternatifler şöyledir: Amerikalılar "küre"lerini daha da fazla tahkim etmeye mi karar ve­recekler, yoksa ondan çıkmayı göze almaya mı? Amerika'ya "Bu ne­den bizim başımıza geldi? Burada böyle şeyler olmaz!" şeklindeki o son derece ahlaksızca tutumda ısrar edecek, hatta bu tutumu güç­lendirerek tehditkar Dışarı'ya karşı daha çok saldırganlık gösterme­ye, kısacası paranoyaklığı eyleme dökmeye yönelecek; ya da en ni­hayet onu Dış Dünya'dan ayıran fantazmatik Perde'nin ardından çık­mayı göze alacak, Gerçek dünyaya geldiğini kabul edecek ve "Bu­rada böyle şeyler olnıamalı!,'dan "Böyle şeyler hiçbir yerde olma­malı!" tavrına o çok gecikmiş geçişi yapacaktır. Bombalamalardan çıkarılması gereken asıl ders budur: Bu olayların burada bir daha ol­mamasını sağlama almanın tek yolu, bunların başka herhangi bir yerde olmasını önlemektir. Kısacası, Amerika bu dünyanın bir par­çası olarak kendi yaralanabilirliğini tevazuyla kabullenmeyi öğren­meli, sorumluları cezalandırma işini cana can katan bir misilleme olarak değil, üzücü bir görev olarak yapmalıdır.

Amerika'nın "tarihten aldığı mola", sahte bir molaydı: Ameri­ka'nın huzuru, felaketlerin başka yerlerde devam etmesi sayesinde satın alınmıştı. Bugünlerde, hakim bakış açısı, Dışarı'dan gelip vu­ran o ağza alınmaz Kötülük'ün karşısındaki masum bakışınkidir - bu bakış karşısında, yine cesaretimizi toplayıp ona Hegel'in şu ünlü düsturunu uygulamamız gerekir: Kötülük, her yanında Kötülük gö­ren masum bakışın kendisindedir (de).


Başkan Bush seçim kampanyası sırasında, hayatındaki en önem­li kişinin İsa olduğunu söylemişti. Şimdi bunu cidden söylediğini kanıtlamak için eline eşsiz bir şans geçti: Tüm Amerikalılar için ol­duğu gibi, onun için de, "Komşunu sev", "Müslümanları sev!" anla­mına gelmelidir! Yoksa hiçbir anlamı yoktur.



* * *

Kırılgan Temas- Çev:Tuncay Birkan

Hazırlayanlar: Tuncay Birkan - Bülent Somay

Metis yayınları / İkinci Basım / Mayıs 2006